Kino

Recenzija par filmu Karavadžo ēna

Teksts - Linda Jansone

Karavadžo ēna/L’ombra di Caravaggio (2022) ataino filigrānu varas un mākslas attiecību spēli, kurā uzurpators, demonstrējot zemiskumu, liekulību, melīgumu, divkosību, morāles un ētikas neesamību, izkāpinātu nodevību, ir pārliecināts, ka jebkura patiesība ir pērkama, bet māksla, radīta ar dvēseles asinīm, apzīmogojot laikmetu un rādot sabiedrības spoguļattēlu, nemelo jeb amor vincit omnia – mīlestība uzvar visu.

Kinematogrāfiska hagiogrāfija par ne tik svētā Mikelandželo Merizi pēdējiem gadiem mākslā. Filmā izgaismojas Karavadžo gaišstumšā personība, ko iemieso Rikardo Skamarčo, kurš kā magnēts ap sevi pulcē pārējos antoloģijas personāžus, kuri parādās kā reāli eksistējušas figūras, kas ar savām liecībām atjauno nolādētā un vienlaikus svētītā gleznotāja harizmu, dzīva ģēnija un nekrietneļa sintēzi, dievbijīgu ticīgo, bet arī nepielūdzamu izvirtuli, kas atgādina Džonija Depa spēlēto Ročesteras grāfu filmā The Libertine (Izvirtulis, rež. Laurence Dunmore, 2004), kuru Svētā inkvizīcija ienīda viņa gleznu iespējamās zaimošanas dēļ, bet vienlaikus uzskatīja par nenoliedzamu un, iespējams, dievišķu talantu.

Karavadžo psiholoģiskās mokas

Mikele Plačido izvēlas uzsvērt mākslinieka psiholoģiskās mokas, kas ataino eksistenciālo heterodoksiju - to pašu, kas redzama viņa darbos. Sekojot mākslinieka krīzēm un pārvērtībām, iepazīstam viņa dzelžaino morāli, kas neļauj atteikties no savas kristietības vīzijas pat tad, kad  viņu uzskata par bīstamu ķeceri, kas traucē tautai. Karavadžo ir bonvivāns, izklaižu mīlētājs un cenšas būt politiski nevainojams līdz nogalina Ranučo (Brenno Placido). Filmā uzsvērtas viņa emocionālās ciešanas, nevis pētītas gleznas vai mākslinieciskais process kā sekas, nevis iemesls.

Baznīca sastingst pazemīgā ģēnija apvērsuma priekšā, iespējams, tāpēc, ka apbrīnoja viņa spēju ar gleznu palīdzību radīt jaunu, apokrifu un citādu Bībeles stāstu interpretāciju. Baznīca, kas ir liekulīga pati par sevi un nav spējīga risināt dialogu ar Karavadžo, izņemot ar kardināla del Montes, kuru spēlē pats Plačido, sava veida Donijs Brasko (Donnie Brasco, rež. Mike Newell, 1997) – garīdznieka un inkvizitora vienlaikus, starpniecību.

Baznīca sūta Ēnu (Louis Garrel) - emisāru, kurš, darbojoties aizkulisēs, atrod bēgošo Karavadžo, izmantojot viņa tuvākos draugus un ievilina lamatās, lai nogalinātu.

Karavadžo nogalina līdzīgi kā paša tēlotā gleznā “Galvas nociršana Jānim Kristītājam”. Mākslinieks kā upuris  nav ne miris, ne dzīvs, bet sastindzis bezgalīgā, nežēlīgā agonijā. Viņa asinis uz mūžiem brutāli sastingušas uz nesaudzīga žēlsirdības altāra iezīmē stīgu, kas it kā no jauna krista, šķīsta un nomazgā no slepkavības grēka, dvēselei  paverot jaunus apvāršņus un universus.

Viņš nāvessodu nomainīja pret ieslodzījumu sevis radītajos darbos. Viņš alka gleznot un uzskatīja to par savas dzīves jēgu un būtību, vienmēr izvēloties nepatikšanas, vardarbību, ziedošanos un asinis, nevis paklausību, turklāt nebaidoties no savas dvēseles tumsas.  

Karavadžo līdzinās Homēram – varonim, kurš uzdrošinās pārkāpt līdz tam zināmās pasaules robežas. Viņu nogalina tāpēc, ka tāpat kā Sokrats, Džordano Bruno un daudzi citi brīvdomātāji kļūst neērti un bīstami valdošajai elitei, jo atļaujas apšaubīt tās sludināto patiesību un pakļauties pastāvošajai kārtībai. Varai vienmēr patīk nedomājošs aunu bars, ar kuru ir viegli manipulēt, viegli nolikt pie vietas, panākot sev vēlamo rezultātu.

Karavadžo dvēsele  

Režisora interpretācijā Karavadžo ir dumpīgs nemiera gars, dievbijīgs un skandalozs, neatkarīgs un transgresīvs, popmākslinieks, kurš ieradies Romā - toreizējā pasaules centrā, lai iepazītu imigrantu, priesteru, prostitūtu, svētceļnieku, kardinālu, prinču un bandītu pasauli. Saskaroties ar kontrreformistisko baznīcu, kas pieprasa statujas, kupolus un gleznas, lai godinātu savu bagātību gigantiskā, šedevru pilnā būvlaukumā. Karavadžo līdzīgi kā neoreālisma režisors ante litteram, kam tuvs ir baznīcas pauperistiskais novirziens, cenšas atgriezties pie evaņģēliskām vērtībām. Viņš to atrod Filipo Neri (Moni Ovadia) un savās dzīves sievietēs - marķīzē Kostancā Kolonnā (Isabelle Huppert), daudz vairāk nekā draudzenē, kas viņu sargā kopš bērnības, Lēnā (Micaela Ramazzotti), vienā no slavenākajām Romas prostitūtām, kas bieži attēlota kā Marija, Jēzus māte, un tad Annā (Lolita Chammah) - vienā no viņa izcilākajiem meistardarbiem “Jaunavas nāve”, kas mūsdienās atrodas Luvras muzejā Parīzē un ir “spilgtākā nāve, kāda jebkad ir gleznota”.  

Pārsteidz intensitāte, ar kādu režisors veido Jaunavas nāves ainu. Teatrālisms, no kura Plačido, būdams teātra cilvēks, nav spējis atteikties. Teātra atbalsis parādās kardināla dal Montes iespaidīgā mielasta iestudējumā Villa Aldobrandini, Svētā Pāvila atgriešanās un Svētā Pētera krustā sišanas inscenējumā, satricinošā dialogā ar Džordano Bruno (Gianfranco Gallo). Krāšņajā konfrontācijā starp Karavadžo un dominikāņu mūku, kas filmēta Neapoles cietumos, lai atveidotu tā laika Romas cietumus, atspoguļojas patiesības meklējumi, pēc kuriem tiecas abi vīrieši. Gan filozofs, gan Karavadžo spēlē kauliņus ar nāvi, jo viņu nomāc baznīcas nosodījums.

Vienīgā gaisma, ko gleznotājs ieraudzīs filmas beigās, sprauksies no sagruvušas pils režģa, gandrīz pārsteigtam raugoties uz jūru pirms tikšanās ar nenovēršamo likteni. Ģēnijs bezdibeņa ielenkumā ir mierīgs, bet neizbēgami cilvēcīgs. Kā pierādījums kalpo viņa asaras Džordāno Bruno priekšā, kurš līdz pat beigām drosmīgi vēršas pret baznīcas cenzoru, kurš vairāk baidās viņu nogalināt nekā pats nomirt.

Ēna

Ēna režisora/aktiera rokās kļūst par dzīvu miesu, par ķermeni, kas kustas un pēta, izmeklē, seko lombardiešu gleznotājam no tālienes Vatikāna vārdā. Tieši Luija Garela tēls atklāj filmas nosaukuma esenci. Karavadžo ēna ir melnā patina, kas klāj gan viņa gleznas, gan viņa dzīvi, imanentā patiesība, kas atsedzas tur, kur zeme ir visnežēlīgākā, pasaulīgās dzīves graustos un paliekās, starp izsalkušajiem, pazemīgajiem un pamestajiem. Visa Karavadžo dzīve, šķiet, ir veltīta ēnai, ko iezīmē klīšana pa Neapoles ielās, nepiesātināms miesiskums, smeļoties iedvesmu savām vissvētākajām gleznām, prostitūtu: Annas un Lēnas asiņojošās brūces, kas iegūtas un bēdīgi atsedz slaveno 17. gadsimta morāli izkurtējušā Itālijā.

 

Kamera

Plačido kamera paceļas, lai kļūtu par perfektu aizstājēju acīm, kas vēro, un ausīm, kas klausās, rokām, kas draud, un ķermeņiem, kas kustas klusi kā vēja brāzmas, un gaismas ēnu uzplaiksnījumiem. Karavadžo acis bija iemācījušās iemūžināt prāta telpā zaudēto dvēseļu skaistumu, nabadzības un slimības iezīmētos stāstus, fantasmagoriskas klātbūtnes pārvērst bibliskos sižetos, asins traipus, kas attēlo ierobežotas dvēseles, atņemtas dzīvības un skadras bēdas. Šis žilbinošais sarkanais, hromatiskā iekāres un kaisles, atklāsmes un svētuma asociācija, ir atbrīvota no savas perfektās starpnieka lomas starp dvēseles melnumu un žilbinošās gaismas dzeltenumu, lai kļūtu par sinonīmu plūstošām asinīm, kas izaicina un simbolizē tuvojošos nāvi.

Vide

Ir vērts pievērst uzmanību mēbelēm un rekvizītiem, sākot ar grāmatām un beidzot ar Karavadžo gleznām. Tās tika ļoti rūpīgi atlasītas, atspoguļojot vēlmi iziet ārpus iepriekš redzētā ikonogrāfiskā attēlojuma. Darbus sagatavoja uz audekla ar fakturētu pamatni. Drukāšanas laikā tos skrupulozi patinēja, lai gleznu faktūras padarītu daudz īstākas par vienkāršām fotoreprodukcijām.

Sekojot Karavadžo nemitīgajiem klejojumiem no vietas uz vietu, skatītājs ierauga dažādas lokācijas, kas lauž stereotipus par meistaru. Netīrā vide ir tālu no ikonogrāfiska vai glancēta attēlojuma. Lokācijas ir ļoti klātesošas un ļauj piedzīvot spilgtu emociju paleti: no greznām pāvesta un dižciltīgo pilīm, piemēram, Villa Chigi pārvērsta par Kolonnas ģimenes muižu, līdz populāriem krodziņiem, no baznīcām un cietokšņiem līdz Karakallas zemnīcām, kas pārtapušas par netīrām pilsētas ielām, kurās mudž no klosteriem un ubagotājiem. Redzam Neapoli ar tās renesanses un agrīnā neapoliešu baroka baznīcām, kurās rekonstruētas Kontarelli un Čerazi kapelas, kā arī Svētā Augustīna baznīca (Romas kūrija neļāva filmēt Romas baznīcās). Savukārt Castel Dell'Ovo pilsētiņā Maltas pazemē atdzīvojas Svētā Jāņa nogalināšanas aina, kas ir viens no pēdējiem Karavadžo darbiem pirms viņa atgriešanās Neapolē.

***

Recenzija par filmu Kjara

Teksts - Linda Jansone 


 
 
 
 
Filma Kjara/A Chiara noslēdz Jonas Carpignano triloģiju par Gioia Tauro un tās apkārtni. Kjara ataino vietējās organizētās noziedzīgās pasaules - ndrangeta - ietekmi uz ikdienas dzīvi. Triloģijas pirmo divu filmu centrā bija migranti (Mediterranea, 2015) un romi (A Ciambra, 2017).
 
ASV dzimušais un izglītību ieguvušais itāļu režisors iedziļinājies atspoguļotajā realitātē, it īpaši pretestībā pārmaiņām. Kjarā īsu mirkli pazib atvadu sveiciens Gioia Tauro, izvēlētajai tematikai, kā arī sev un pirmo divu filmu varoņiem Koudous Seihun un Pio Amato.
 
Carpignano dzimis un uzaudzis starp Ņujorku un Romu, bet filmas izvēlējās veidot par Kalabriju – sociālo struktūru, kurā saikne ar noziedzīgo pasauli un ndrangetu ir endēmiska. Kjara ir skarbs un smeldzīgs stāsts par pieaugšanu ar klasisku struktūru. Galvenajai varonei jāatrod savs ceļš, jāsastopas ar pūķi mīļotā tēva veidolā, kam jānocērt galva; jāatdzimst jaunai dzīvei, jāatrod sava patiesā identitāte, jāatbrīvojas no važām un neapzinātā gūsteknes tēla.
 
Kalabrija ļoti bieži ir sinonīms ndrangetai. Jonas Carpignano izvēlas stāstīt par noziedzīgo pasauli intīmā, pat privātā dimensijā, kā rezultātā tapis darbs, kurā jūtams izdzīvotas dzīves satraukums un intensitāte.
 
Kjara atsaucas uz leģendāro šķīstības zvērestu, ko parakstīja Larss fon Trīrs, Tomass Vinterbergs un dāņu kolektīvs, radot Dogma 95 manifestu. Filmā sistemātiski izmantota rokas kamera, dabisks apgaismojums, nepastarpināta skaņa, ne-aktieri, pārkāptas žanra robežas un, pats galvenais, nekādas darbības, kas skatītājā spētu izraisīt patīkamas, liegas emocijas piespiedu kārtā.
 
Visai Jonas Carpignano daiļradei piemīt šī absolūtā, radikālā tīrība. Kjara nav izņēmums, jo režisors izvēlējās iesaistīt reālu ģimeni, attainojot jaunas meitenes drāmu brīdī, kad viņa zaudē “nevainību”.
 
Guerrasio ģimene
 
Filma sākas ar dzimšanas dienas svinībām - Kjaras vecākās māsas Džūlijas (Grecia Rotolo) 18 gadu jubileju, kurā iepazīstam Guerrasio ģimeni, kas piepilda telpu. Galvenā varone vēl neatrodas stāsta centrā, bet jau apzinās, ka ārpusē eksistē cita pasaule, kur darījumus un attiecības kārto, paslepen saskatoties, samājoties, sačukstoties.   
 
Kjaras (Swamy Rotolo) dienas kārtību nosaka sporta zāle, skola, pavadītās pēcpusdienas ar draugiem jūras krastā, kamēr māsa kārto autovadītāja apliecību - vēl viens rituāls ceļā uz neatkarību. Viņa ir ziņkārīga tāpat kā pasaule, kas griežas ap viņu un kuras kodus viņa nezina. Pusaudze uzdod jautājumus, runā, meklē atbildes, izraisot negaidītas pretreakcijas, savādu uzvedību un situācijas, kurās iesaistīts viņas tēvs un daži viņas radinieki. Vīrieši ir atsevišķa cilts, bet sievietes nodarbojas ar savām lietām.
 
Nakts ir visražīgākais laiks. Kjara atklāj savas ģimenes ilgi glabātos skeletus skapī. Starp nomodu un miegu, murgiem un sapņiem, viņa apzinās, ka, sekojot ģimenes līkločiem pazemes valstībā, labirintos eksistē dubultā dzīve. Carpignano skatītāju ieved gaiteņos un slēptajās istabās, kurās patvērumu rod Guerrasio ģimene. Kjara riskē, lai no rīta pamostos, apzinoties, kā mainījusies viņas dzīve. Tieši dienasgaismā, saskaroties ar ārpasauli un ikdienu, meitene apzinās robežas starp intīmo un slepeno, privāto un publisko. Filmā visi un viss atrodas nepārtrauktā kustībā, pētot telpas un ieliņas, veidojot saspēli un mijiedarbību starp iekšpusi un ārieni, vedinot identificēties ar varones atklāsmes ceļu, kurā nežēlīgi izgaismojas visuma robežas, kas Kjarai jāpārvar un jānoliedz, lai varētu brīvi pārvietoties un izpausties, nepadarot sevi par mazu meiteni piespiedu izolācijā vecāku visuresošās acs virsuzraudzībā.
 
Intimitāte it kā iezīmē ģimenes distancēšanos no ārpuses, no autoritātes, ko uztver kā ienaidnieku, kas tikai spēj norādīt ar pirkstu, nezinot patieso ainu. “Viņi domā, ka mēs visi esam vienādi, bet mēs tādi neesam,” saka tēvs, runājot ar meitu. Šī aina ir meitenes iniciācijas rituāls, kurā Kjara iegūst pieeju ģimenes galvas otrajai dzīvei. “Viņi to sauc par mafiju, mēs to saucam par izdzīvošanu. Tādi mēs esam”.
 
Carpignano seko līdzi saviem varoņiem, viņus nestigmatizējot, vienmēr cenšoties pievērsties cilvēcīgākajai pusei – normalitātei pat visizkropļotākajās un pretrunīgākajās dzīvēs. Vēsture rūpējas par līdzsvara atjaunošanu, ievērojot savdabīga karmas likumu. Galvenā nozīme ir Kjaras ceļam - šķietamai, nepārtrauktai bēgšanai, kas īstenībā ir individuālās brīvības iezīmēšana un piesavināšanās. Asins saites un likteņa nepielūdzamība paliek ārpus filmas dimensijas. Nav nepieciešams Pio nosodījums kinolentē 
A Ciambra, kad bija spiests nodot sava drauga Ayiva uzticību.
 
Abi iepriekšējo filmu varoņi redzami arī šeit. Atkal parādās Gioia Tauro romu kvartāls. Carpignano ir viens no retajiem itāļu kinorežisoriem, kas spēj iezīmēt organisku, sarežģītu stāstījuma pasauli, ko veido dažādi savienojumi, asonanses, iekšējie rēbusi. Realitāte ir izejas punkts, kas atspoguļojas sejas vaibstos, atstāj pēdas, rada pārdzīvojumus, vēlāk pārtopot poētiskā konstrukcijā, pateicoties stāsta trajektorijām, implikācijām, subjektīvai dimensijai, kas izriet no vīzijām, skaņu uztveres, varoņa fantastiskās, neapzinātās deformācijas, tādējādi veidojot Kjaras patības izjūtu. Viņa neievēro noteikumus, pat ne pilsoniskās sabiedrības noteikumus. Pusaudze netic ndrangetas mantojuma sistēmai un jau nolemtajam liktenim, bet, lai atbrīvotos, viņai nākas salauzt sirdi un nožēlot grēkus. Meitene redz lietas tādas, kādas tās ir, nevis tādas, kādas gribētu, lai tās būtu: ētisku un estētisku aicinājumu, ko nav iespējams ignorēt. Kjara sākas un beidzas ar svinībām, taču prāts uz svinībām nenesas, drīzāk radot melanholisku un depresīvu noskaņu, ieskicējot saldrūgtenas nākotnes iespējamību. Swamy Rotolo parādījās nelielā lomā filmā A Ciambra. Iespējams, ka redzēsim viņu arī turpmāk - vecumā, kad cilvēks vairs nav bērns, bet nav arī īsti pieaugušais.
 
Jonas Carpignano – radikālais reālisms
 
Kino zelta likums nosaka, ka režisora mēraukla ir spēja tikt galā ar bērniem, pusaudžiem un neprofesionāliem izpildītājiem. Īstā Rotolo ģimene absolūti dabiski pārtop par Guerrasio ģimeni. Režisors improvise, strādā bez scenārija, kamēr kamera nepārtraukti seko un atrodas galveno varoņu tuvumā. Pastāvīgā fiziskā tuvuma sajūta projicē skatītāju sarežģītas, pretrunīgas realitātes centrā, kurā nav vietas melodrāmai un dramaturģiskiem izdomājumiem, aktualizējot neoreālisma mītu par personāžu stalkingu 21. gs.
 
Kjarā režisors ir atteicies no reālisma kino premisas, izveidojot dažādu līmeņu pieeju: no attēla kompozīcijas līdz fotogrāfijai, no skaņas līdz mūzikai. Visas mizanscēnas pastiprina dziļo antinaturālismu. Filmai apzināti ir izvēlēta zemas izšķirtspējas fotogrāfiskā kvalitāte, ko Carpignano izceļ, izmantojot rokas kameru apvienojumā ar ātriem, ilgstoši fokusētiem panorāmas kadriem, kuros varoņi uzņemti tuvplānā, tādējādi radot izplūdušu vai miglainu efektu, kas filmai piešķir apburošu, gandrīz vai pasakas auru un savdabīga nervozitāti.
 
Filmai izvēlēta riņkveida kompozīcija. Skatītāji pusstundu iepazīstas ar galvenajiem varoņiem, stāstījumam pakāpeniski paātrinoties, filmas otrajā pusē gandrīz pārtopot trillerī. Pirmā pusstunda ir vitāli nepieciešama, lai iepazītu varoņus: māsas Kjaru un Džūliju un viņu tēvu Klaudio (Claudio Rotolo). Liela daļa filmas ataino Džūlijas 18. dzimšanas dienas svinības. Tā apzināti noslēdzas ar 18. dzimšanas dienas svinībām.
 
Līdzīgi Carpignano rīkojas ar inscenējumu. Sākumā Kjara sporto sporta zālē vai atrodas telpās, nekustīgi stāvot. Pēdējā ainā viņa dodas uz stadionu, nostājas uz starta/finiša līnijas un aizšaujas kā bulta. Iekštelpās, nekustīgi stāvot uz vietas, un, atrodoties ārpus telpām, kustoties uz priekšu: stagnācijas/progresa dialektika ir acīmredzama.
 
Filmas Kjara vērtīgākais elements joprojām ir tās īpašais naturālisma un antinaturālisma savienojums, personiskais un nobriedušais veids, kā atteikties no šī binoma - šķietama oksimorona -, kas bieži sastopams kontemplatīvajā kino. Savs šarms piemīt ekstradieģētiskajai mūzikai, kas darbojas kā pretstats skarbajam stāstījumam, pieskaņojas skaņu celiņam, pārspēj dieģētiskos trokšņus. Vienbrīd Kjara aizsapņojas un redz caurumu grīdā. Tā ir priekšnojauta par pārkāpjamo slieksni, ieskatīšanos bezdibenī pirms atgriešanās sevī un savas vietas pozicionēšanu pasaulē. Priekšfinālā, kad meitene skatās uz sevi spogulī šķiet, ka viņa tūlīt ieraudzīs spoku.
 
Mazliet neiederīgi var šķist atsevišķi didaktiski dialogi vai epizodes, kas attiecas uz varoņiem, piem., sociālajiem darbiniekiem un Markes apkārtnes kontekstu, kas liekas atsvešināts un atrodas attālāk no Kalabrijas, turklāt tajā Carpignano nejūtas kā zivs ūdenī.


 ***

Recenzija par filmu Nostalgia

Teksts - Linda Jansone 


Filma Nostaļģija sākas ar Pjēra Paolo Pazolīni citātu: “Zināšanas meklējamas nostaļģijā. Kam to nav, tam tās nepieder”, iezīmējot kinolentes noskaņu, vadmotīvu un atmosfēru. Pazaudēt sevi nozīmē atrast sevi. Atrast sevi, savu pagātni, savu likteni. Pēc Ermano Rea tāda paša nosaukuma romāna, kurā savijas realitātes un sociālās traģēdijas dramatiskais jūtīgums, cieņas apliecinājums Sanità kvartāla pagrīdes un dumpinieciskajai Neapolei, tās varoņiem un upuriem, tapusi eleganta, smalka, līgani plūstoša un viscerāla filma, liekot apzināties savas saknes un laika tecējumu.
 
Nostalģija ir lielisks veltījums atmiņām un melanholijai kā iekšējās pāratklāsmes instrumentam. Saskare ar pagātni ļauj ne tikai garīgi, bet arī fiziski pacelties, uzturot attiecības ar vietām, paražām un ieradumiem, kas pieder neapzinātākajai un slēptākajai sfērai. Atgriešanās pagātnē ne vienmēr ir patīkams ceļojums. Tas ļauj iegremdēties notikumos, kurus apzināti esam izdzēsuši vai turējuši gūstā savas apziņas vistālākajos līkločos.
 
Feliče (Pierfrancesco Favino) pēc ilgiem darba gadiem Kairā sadzird senču balsi un dzimtenes aicinājumu, un, lai gan sākotnēji ir skeptisks, viņš ļauj sevi vadīt pārpildītajām pilsētas ielām, ļaujas konfrontācijai ar veciem paziņām un atjauno attiecībām ar māti, kuru nav redzējis kopš jaunības gadiem. Kamera skatītāju vada dinamiskā un jēgpilnā pastaigā pa Neapoles ieliņām no galvenā varoņa skatpunkta. Nav nejaušība, ka varonis jūtas kā vērotājs no malas, tūrists, kurš, virzoties uz priekšu, vēro unikāla mikrokosmosa skaistumu un krāšņumu, ko spēj piedāvāt tikai Kampānijas galvaspilsēta.
 
Neapole atainota kā atavisks bezdibenis, kurā nav pieļaujamas pārmaiņas vai attīstība. Pilsēta, kurā, mīt aizgājušo laiku spoki, kas miermīlīgi sadzīvo ar tās pašreizējiem iedzīvotājiem, kur tradīcijas nekad nemirst un kur pagātne un tagadne ir viens un tas pats. Senā Partenope ir nolādēta vieta, ko nekad nepamet. Ja ķermenis pamet dzimteni, gars vienmēr spēs to atgriezt mājās. Dzimtene agrāk vai vēlāk pazaudētās dvēseles uzņem atpakaļ.
 
Rikardo Kociante Cara celeste nostalgia atzīstas mīlestībā sievietei; Pino Daniele Napule è atkailina Neapoles dvēseli, bet režisors Mario Martone apvieno abas tēmas, patālāk noliekot mīlestību pret sievieti, bet izceļot ilgas pēc dzimtās pilsētas, akcentējot varoņu vēsturi un vētrainos jaunības gadus, ko iezīmē lineārs stāstījums un secīga montāža. Pagātnes retrospekcijas tiek rūpīgi nošķirtas no tagadnes, izmantojot sēpijas toņu filtru un kvadrātveida vizuālo formātu. Tās demonstrē laikā pazaudētus mirkļus, kas pēkšņi noslēdzas, nepārtraucot galveno sižetu.
 
Pēc četrdesmit ārzemēs nodzīvotiem gadiem, no kuriem pēdējos pavadījis Kairā kā bagāts uzņēmējs, Feliče atgriežas Neapolē, Sanità kvartālā, lai beidzot atkal apciemotu savu veco māti. Svešumā pavadītie gadi liek saprast, ka viņš ir svešinieks. Vieta, kurai vairs nepieder un neiederas. Nostalģija ir vienīgā saikne ar pagātni, par to, kas varētu būt bijis, un vēlme atjaunot piesaisti vietām un cilvēkiem, kā arī samierināties ar savu pagātni, kurā netrūkst mātes tracināšana, blandīšanās apkārt, iekļūšana lielās un mazās nepatikšanās kopā ar savu draugu Oresti (Tommaso Ragno) līdz liktenīgai reizei, kad Feliče izbīstas un ir spiests pamest Sanità kvartālu, Neapoli un Itāliju, savu māti un Oresti, lai sāktu jaunu dzīvi ārvalstīs. Atgriešanās Sanità kvartālā līdzinās svešinieka sagaidīšanai. Izteiktais svešzemju akcents un grūtības atcerēties vienkāršus terminus itāļu valodā, kā arī ar musulmaņu reliģiju saistītās paražas. Viņš nelieto alkoholu un praktizē attīrošo aplaistīšanos pirms lūgšanas, tādējādi apliecinot, ka tagad ir pavisam cits cilvēks.
 
Galvenajā varonī dominē dubultnieka figūra, kas ir sadalīta dažādos opozicionālos elementos un kuras mērķis ir paust viņam raksturīgo iekšējo sašķeltību. Feliče balansē starp divām dzimtenēm: Ēģipti, kas viņu adoptēja, un jaunības laiku Neapoli, un divām sievietēm - skaistu un elegantu sievu, kas viņu gaida Kairā, un veco māti Sanità rajonā, kā arī starp divām reliģijām: islāmu, ko pieņēma Ēģiptē, un dzimtās zemes katolicismu; divām valodām: sākotnējo nedrošību itāļu valodas lietošanā un neapoliešu dialekta apguvi. Feliče ir sašķelts starp divām identitātēm un daudzām laika dimensijām, kā arī no sociālā un šķiru viedokļa, jo tagad viņš ir turīgs un finansiāli neatkarīgs vīrietis, kurš atgriežas savā pagātnes sociālajā vidē, ko raksturo maznozīmīgi noziegumi, kas raksturīgi zemākā proletariāta izcelsmei.
 
Dubultnieka motīvs atspoguļojas arī galvenā varoņa iekšējās analīzes procesā, ko papildina divi personāži: priesteris Dons Luidži (Francesco Di Leva) un Oreste, kurš kļuvis par vardarbīgu, nežēlīgu, cietsirdīgu camorra bosu un nosūtījis Feličem skaidru vēstījumu, ka viņš ir persona non grata. Šāda varoņu nostādīšana polarizējas dubultā antitētiskā opozīcijā: pestīšana un kristīgā cerība, ko iemieso priesteris, kurš iesaistās cīņā pret vietējo noziedzīgo pasauli un kura mērķis ir dot nākotni vietējai jaunatnei.
 
Feličes sevis meklējumi iezīmējas trijstūra formā, kura virsotni veido galvenais varonis un divi tēli, kas viņu vienlaikus vairākkārt piesaista un atgrūž, veidojot ambivalentu un pretrunīgu riņķa danci, iezīmējot gan traģisko kodolu, gan atvērtību pasaulei un dzīvei. Sirsnīgā un intīmā veidā atklājas pretrunas, kas valda Neapolē, kur līdzās pastāv svētums un noziedzība, nabadzība un cēlums, murgi un atdzimšana. Kameras acs vienmēr ir vērsta uz Feliči, nemitīgajām pārmaiņām, vēlmi palikt turpat, vienlaikus upurējot sevi un visu, ko izveidojis citur. Atklāt bijušos laikus ir gandrīz vai sadisms, un galvenais varonis to zina, bet vairs nevar sev palīdzēt.
 
Šī simboliskā un abstraktā polarizācija, kurā varonis žonglē starp divām alegoriskām figūrām: viena iemieso labestību, otra - pazušanu, iezīmējas starp divām atšķirīgām temporalitātēm: priesteris pieder dieģētiskajai tagadnei, bet Orests – pagātnei, tādējādi atspoguļojot traģēdijas simbolisko nozīmi.
 
Režisoram bija jātiek galā un jāsaprot, kā pārvaldīt filmas toņus, galveno varoņu attiecības ar to netveramo un kustīgo sajūtu, kuru ataino filmas nosaukums un stāsts, nekļūstot didaktiskam un pārāk melanholiskam, turklāt saglabājot notikumu gaitu un romānā aprakstītās kaislības. Galvenais bija atrast pareizo fokusu, kā atspoguļot Neapoli, kura ir tikpat nozīmīga kā filmas galvenais varonis Feliče. 
 
Filmas sākumā tā mulsina, liek justies apjukušam un biedē gan viņu, gan skatītājus, pamazām atklājoties slāni pa slānim, ļaujot saprast tās sarežģīto struktūru, aizkustinošo un sentimentālo skaistumu, tādējādi Feličem liekot pieņemt lēmumu palikt Neapolē.
 
Nostalģija iekaro skatītāju sirdis, pateicoties aizkustinošajām ainām, kurās Feliče sastopas aci pret aci ar savu veco māti (Aurora Quattrocchi), rūpējas par viņu, mazgā, ķemmē un ģērbj, vai sprādzienbīstamāko, bet tikpat emocionāli piesātināto ainu, kurā Feliče beidzot sastopas ar Orestu - noslēpumainu un robežsituāciju apvītu tēlu.
 
Nostalģija ir aizraujošs stāsts, vērojot Feličes evolūciju gan fiziskajā, gan emocionālajā plānā;  apjukumā, kas viņu ieskauj, un atgriežoties Neapoles katakombu dzīlēs, iemācās rekonstruēt savu pasauli, atgūstot ne tikai valodu, bet arī saikni ar Sanità, un līdz ar to arī saikni ar daļu sevis, ko bija zaudējis un noliedzis dzīves laikā.


 
 
***


Slavenais lāču iebrukums Sicīlijā

Teksts - Linda Jansone

 

 
Filmas Slavenais lāču iebrukums Sicīlijā/La famosa invasioni degli orsi in Sicilia pamatā ir viena no nozīmīgākajiem 20. gadsimta itāļu rakstnieka Dino Budzati tāda paša nsoaukuma grāmatu. Viņš to sarakstīja un ilustrēja, lai izklaidētu savus brāļadēlus. No 1945. gada janvāra līdz aprīlim tā bija lasāma laikrakstā Corriere della Sera. Līdz ar Itāliajs atbrīvošanu laikraksts bija spiests pārtraukt publicēšanu, un stāsts palika nepabeigts. Autors to pārstrādāja, pabeidza un publicēja tajā pašā gadā.
Grāmata savu ekranizāciju gaidīja 75 gadus. Budzati darbu pielāgošana kino ekrānam vienmēr šķitusi pārāk sarežģīta. Viņa darbos iestrādātā atmosfēra, spēja pārvērst ikdienišķo metaforā, pesimisms, kura pamatā ir racionāla loģika, apaudzēta ar daudzdimensiālu slāni, šķita nepārvarams šķērslis. Filmu Tatāru tuksnesis (1976) vairākkārt nodeva no rokas rokā, līdz tā nonāca pie režisora Valērio Dzurlīni, kļūstot par vienīgo filmu, kas spēja pietuvoties Budzati iecerētajai estētikai un ētikai, atklājot pamestības, nolemtības, eksistences tukšuma un draudu sajūtu, taustāmu ilūziju un sevis maldināšanu.
 
Lāču tēls
 
Lāči ir visēdāji un zīdītāji, kas nepieciešamības gadījumā spēj nostāties uz divām ķepām. Tie ir tikpat agresīvi un biedējoši, cik slinki un alkatīgi. Ja tos pārvērš par lellēm, tie kļūst par bērnības simbolu un sargeņģeļiem. Lācis vienmēr veiksmīgi ticis atbilstoši humanizēts, sākot ar pasakām un beidzot ar animācijas filmām. Disnejs ir radījis ļoti daudz arhetipu, piem., lācēnu Hamfriju, Balū un Mazo Džonu, mīļo un naivo Vinniju Pūku. Nesen tapušajā Disneja filmā Brālis lācis Koda ir vīrietis, kas kļūst par lāci, un nolemj tāds arī palikt. Savukārt Pixar filmā Drošsirde lāča tēls atklāj ar šo dzīvnieku saistīto mātes simbolismu. Dino Budzati ilustrētajā stāstā Slavenais lāču iebrukums Sicīlijā lāči vēlas kļūt par cilvēkiem, iemiesojot savus netikumus un aptraipot savas sugas tīrību, izņemot gadījumus, kad tie nolemj atgriezties mežā un no jauna pieņemt savu patieso dabu.
 
Filmas vizuālie risinājumi
 
Filmu veidoja sešus gadus, kuru laikā meklēja dažādus vizuālos risinājumus, sākot no datortehnikas testēšanas, ko tomēr nolēma neizmantot, jo uzskatīja par pārāk aukstu un vizuāli jutīgāku pret laika ritējumu, līdz 2D - izteiksmīgāku, lētāku un tuvāku režisora gaumei un prasmēm - un 3D. Prasmīga gaismas un ēnu izmantošana piešķir zīmējumiem apjomīgumu, tos lieliski integrējot ar neinvazīvu datortehniku un izmantojot sarežģītāko fragmentu veidošanā. Masīvie lāči ir stūraini un apaļi, bet cilvēki - iegarenāki un slaidāki.
 
Filmas Slavenais lāču iebrukums Sicīlijā varoņi izceļas nelielā mērogā uz lielo, plašo ainavu fona, ko raksturo precīzas, regulāras koku platības un tīra, ģeometriska viduslaiku arhitektūra. Katrai scenogrāfijai izvēlēta atšķirīga krāsu palete, kas atbilst konkrētās kustīgās bildes tonim un tēmai, jo režisors izklaidējas, nepārtraukti satricinot spilgti radīto vizuālo shēmu, pārpludinot ekrānu ar daudzkrāsainiem brīnumiem. Viņš poētiski apvieno viduslaiku glezniecības, baroka mākslas un Centrāleiropas tautu ilustrāciju elementus ekspresionistiskā veselumā, radot rezultātu, kas šķiet apbrīnojami viendabīgs.
 
Mutvārdu tradīcijas
 
Slavenais lāču iebrukums Sicīlijā režisors Lorenco Matoti stāstu iesāk kā atsauci uz pasaku, mītu un teiku pasauli, kad sensenos laikos alu cilvēki, ģimene, saime, dzimta vai cilts pulcējās pie ugunskura, lai stāstītu un klausītos teiksmas par pasaules radīšanu, izcelsmi, uzbūvi, kārtību un varoņdarbiem.
Matoti izdodas atkārtot Tatāru tuksneša piemēru, jo režisora interpretācija ir reveranss Budzati darbiem. Krasi izceltie un paceltie kalni; gleznas, kas karājas pie karaļa pils sienām, ir tiešs veltījums Budzati kā gleznotājam, kurš gan sarakstīja, gan ilustrēja Komiksu dzejoļus (Poema a fumetti, 1969).
Režisors nelasa morāli par cilvēka ļauno dabu, lai gan lāči to varētu atspēkot. Matoti radījis filmu gan maziem, gan lieliem, izveidojot krāsu eksploziju, telpu pārdomām, darbībai un stāstījumam. Komediants un viņa asistente, kurai dots 2015. gadā mūžībā aizgājušās Budzati sievas Almerīnas vārds, sāk vēstījumu, ievērojot senatnes tradīcijas, stāstot par cilvēkiem un lāčiem. Viņas balss atgādina rakstnieku un viņa radītās Sicīlijas noskaņas. Uz stāstu stāstīšanas tradīciju norāda arī nosaukumā iekļautais vārds “slavens”, kas leģendu uzskata par pašsaprotamu daļu no kolektīvās iztēles. Pat filmas galvenais varonis nezina visu stāstu pilnībā. Leģendas dzīvo tik ilgi, kamēr kāds tās atceras un nodod no paaudzes paaudzē.
 
Komediants Gideons, Almerīna un vecais lācis apmainās pasakām, kur pirmajai, cilvēku nodotajai, piemīt pasaku kadences un atmosfēra. Savukārt lācis ir saglabājis otro, cilvēku aizmirsto stāsta daļu, kurai ir izteikti asāka izsmiekla nokrāsa un kuras beigas iečukst Almerīnas ausī. Ir noslēpumi, kurus pat viszinošie skatītāji, nevar uzzināt. Varam iedomāties tādas beigas, kādas vēlētos. Matoti sapņainais stils eleganti saplūst ar Budzati dzīvīgo rakstības stilu, veidojot pārlaicīgu, vecmodīgu un apzināti izsmalcinātu filmu.
 
Slavenais lāču iebrukums Sicīlijā atgādina, cik svarīgs ir stāstīšanas prieks, par mutvārdu tradīcijām, tautas leģendu atjaunošanu, spēju uzklausīt citu viedokli. Filma stāsta par lāču karali Leonu, kurš, cenšoties atrast savu sen pazudušo dēlu, nolemj pamest kalnus un doties uz cilvēku apdzīvoto līdzenumu. Pateicoties armijai un burvja palīdzībai, viņam izdodas sakaut ļauno lielkungu un atrast savu dēlu Tonio, tomēr viņš saprot, ka lāčiem nav lemts dzīvot cilvēku vidū. Lāču dabas izjūta tiek pretstatīta cilvēku dzīvesveidam. Lāču un cilvēku harmoniskā līdzāspastāvēšana ir tikai īsa utopija, kas sabruks, kad lāči sapratīs, ka tos ir sabojājuši cilvēku netikumi.
 
Lāči savās vietās, cilvēki – savās
 
Lāči nesagaida vēlamo uzņemšanu. Matoti radošais talants izpaužas lieliski realizētajā lāču un cilvēku cīņas ainā. Režisoram ir izdevies piešķirt katram tēlam oriģinālu šķautni, radīt spēcīgu vizuālo iespaidu un augstu stilizācijas pakāpi, kas manāma Anrī Ruso gleznās, taču bez franču gleznotāja skrupulozitātes.
 
Filmu var uzskatīt par divu pasauļu konfrontāciju un varas ļaunprātīgas izmantošanas sekām.  Pasaka vienkāršos, viegli uztveramos krāsu toņos un maigos čukstos. Filmas stiprā puse ir tās vizuālais noformējums. Matoti pielāgo Budzati grāmatas ilustrācijas savam stilam, panākot neparastu rezultātu.
Sākot ar varoņu raksturojumu un beidzot ar elpu aizraujošām ainavām, ar katru kadru sekvences maiņu skatītājs tiek ievests maģiskā, mājīgā un spilgtu krāsu visumā, kurā iespējams pazaudēties. Matoti ir rūpīgi pārdomājis katru sīkāko vizuālo detaļu, tādējādi vēlreiz uzsverot stāstu stāstīšanas nozīmi, atgādinot, cik patīkami ir klausīties pasaku.

 
***

Dienišķā labā un ļaunā juceklis – Pjērs Paolo Pazolīni 

Teksts - Linda Jansone


Riga IFF 2022. gada programmā “In Kino Veritas” skatāmas četras itāļu režisora, literāta, mākslinieka, vizionāra, intelektuāļa Pjēra Paolo Pazolīni (1922 - 1975) filmas: Mēdeja/Medea (1969), Salo jeb 120 Sodomas dienas/Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), Teorēma/Teorema (1968) un Dekamerons/Il Decameron (1971), atzīmējot viņa simtgadi.

Režisors bija traks it visā — mākslā un dzīvē, sociālo netikumu atmaskošanā, savās estētiskajās simpātijās, romānos, dzejā, traģēdijās, kritikā. Daudzējādā ziņā pretrunīga un izaicinoša personība. Viņa traģēdija slēpās sātaniskajā enerģijā, kas plūda kā lava. Viņā un ap viņu liesmoja elles ugunis, izvagojot viņa trauksmaino seju, kurā katra grumba liecināja par neapšaubāmu ģenialitāti.[1] Pazolīni zināja un paredzēja savu likteni. Viņš vienmēr filmās vizuāli runā tā, it kā viņam būtu pieeja visām zināšanām, it kā absolūti visu pasaulē caurredzētu.

Savos agrīnajos šedevros “Māte Roma” (Mamma Roma, 1962), arī “Lieli putni, sīki putni” (Uccellacci e uccellini, 1966) Pazolīni attālinās no neoreālistu galvenā kanona – mākslas reālās dzīves formās, izvēlēdamies un līdz ekstrēmai pilnībai izkopjot savu Pazolīni kinolīdzības, skarbas morālās pasakas struktūru, tajā ieviešot autoram tik raksturīgos izaicinošos reliģiskā/ateistiskā, morālā/amorālā konfliktus, kā arī pārgalvīgi miksējot marksisma un misticisma dogmas, fašisma ideoloģijas “neķītro pievilcību” ar homoseksualitātes apoloģiju, kā savās slavenajās Bībeles interpretācijās “Mateja evaņģēlijs” (Il vangelo secondo Matteo, 1964), “Ķēniņš Edips” (Edipo re, 1967), bet visspilgtāk – kardināli pārstrādātajos klasiskās erotikas tekstos – “Kenterberijas stāsti” (I racconti di Canterbury, 1969), “Dekamerons” vai “Arābijas naktis” (Il fiore delle mille e una note, 1974)”. Līdzības žanra nepārspēts etalons ir 1968. gada “Teorēma” - Pazolīni galvenā mūža filma, noslēpumainākā filma kino vēsturē.[2] Tajā izskan tikai 923 vārdi, varoņi pazūd bez paskaidrojuma un motivācijas, ilustrējot sabiedrības liekulīgās morālās normas un kritizējot sistēmas radītās institūcijas.

PJĒRA PAOLO PAZOLĪNI BIOGRĀFIJA UN DAIĻRADE

Pjērs Paolo Pazolīni - itāļu kinorežisors, kino teorētiķis, scenārists, žurnālists, publicists, rakstnieks, dzejnieks, prozaiķis, filozofs un intelektuālis dzimis 1922. gada 5. martā virsnieka Karlo Alberto Pazolīni (Carlo Alberto Pasolini, 1892 - 1958) un pamatskolas skolotājas Suzannas Kolusi (Suzanna Colussi, 1891 - 1981) ģimenē. Tajā pašā gadā Itālijā pie varas nāca Benito Musolīni (Benito Mussolini)

1925. gadā piedzimst režisora brālis Gvido Alberto (Guido Alberto), kurš iet bojā Otrā pasaule kara laikā, pievienojoties partizānu kustībai. Pazolīni par viņa nāvi uzzina pēc kara beigām, un brāļa nāve kļūst par neizdzēšamu traģēdiju un vienu no lielākajiem zaudējumiem. Meklējot aktierus filmai “Mateja evaņģēlijs”, Pazolīni mammai Suzannai piešķir Madonnas vaibstus, kura apraud un sēro par saviem mirušajiem bērniem, un noskatās, kā viņas dēls sit krustā.

Režisoram visu mūžu saglabājas ļoti ciešas attiecības ar māti. Viņi kopā atver nelielu privātskolu Versutā. Starp tēvu – alkoholiķi un dēlu pastāv sācensība, valda vēsas un atsvešinātas attiecības, lai gan tieši tēvs gribēja, lai dēls kļūst par dzejnieku un literātu, mudinot izvēlēties rakstnieka karjeru. 17 gadu vecumā Pazolīni iestājas Boloņas universitātē Filoloģijas fakultātē, to pabeidzot ar izcilību, diplomdarbu rakstot par itāļu dzejnieku Džovanni Agostino Plačido Paskoli (Giovanni Agostino Placido Pascoli, 1855 - 1912). Pēc universitātes absolvēšanas iestājas Itālijas Komunistiskā partijā, lai varētu mācīt literatūru, un kā Komunistiskās partijas pārstāvis piedalās Pasaules Miera kongresā Parīzē 1949. gada maijā.[3]

1945. gadā Pazolīni nodibina “Academiuta di lenga furlana”, kur pulcē dzejniekus, kuri mēģina atrast jaunus izteiksmes veidus un raksta Friuli dialektā.

Pazolīni nekad nav slēpis savu homoseksuālo orientāciju. Pirmās problēmas ar likumu seksuālās orientācijas dēļ sākās 1949. gada oktobrī, kad policijai tika ziņots par nepiedienīgiem dzimumsakariem ar mazgadīgām personām un neķītrām darbībām publiskās vietās. Lai gan Pazolīni ataisnoja, Komunistiskās partijas līderi pieņēma lēmumu izslēgt viņu no partijas un aizliegt mācīt, pasniegt un lasīt lekcijas. Režisoram tas bija liels trieciens. Viņš bija spiests bēgt no Friuli uz Romu, līdzi ņemot māti. Pirmie gadi gandrīz bez iztikas līdzekļiem un darba bija ļoti grūti. Pazolīni mēģināja pasniegt privātstundas, bet neguva panākumus. Nelielus ienākumus guva, strādājot žurnālistikā, veicot korektora pienākumus. 1950. gadā tika publicēts pirmais raksts “La liberta d´Italia”. Vēlāk viņa raksti parādījās “Il Quotidiano” ar pseidonīmu Paolo Amari, “Il Mondo”, “Il Lavoro”, “Il giornale”, “Il popolo di Roma”, “Corriere della sera”.

Romā Pazolīni satika vēlāko režisoru un scenāristu Serdžo Čiti (Sergio Citti), kurš kļuva par ļoti nozīmīgu cilvēku viņa dzīvē. Čiti Pazolīni iemācīja romiešu dialektu un kļuva par nozīmīgāko asistentu filmēšanas laukumā. Romas dialekta un Romas nomaļu pārzināšana deva iespēju strādāt pie Federiko Fellīni (Federico Fellini) filmas “Kabīrijas naktis” (Le notti di Cabiria, 1957) dialogu rakstīšanas.

20. gs. 50. Gados Pazolīni pievērsa uzmanību Romas priekšpilsētām, sākot ar Monteverde rajonu, kurā pats dzīvoja. Šajos rajonos bija apmetušies proletariāta zemākie slāņi, no kuriem pasmēlās iedvesmo turpmākiem darbiem. Pēcpusdienas pavadīja, spēlējot futbolu, vēlāk šo pieredzi pārstrādājot literārā darbā. 1955. gadā manuskriptu nosūtīja Garzanti izdevniecībai. Aprīlī to nodrukāja un izdeva grāmatā “Ragazzi di vita” (Ielas zēni).

Neņemot vērā negatīvās atsauksmes, Komunistiskās partijas iejaukšanos un izslēgšanu no Strega balvas[4] laureātu saraksta, romāns guva ievērojumus panākumus. Trīs mēnešus pēc iznākšanas, Itālijas Republikas prokurators saņēma ziņojumu par tā “pornogrāfisko raksturu”. Grāmatu izņēma no apgrozības. 1955. gada decembrī par neķītru publikāciju izplatīšanu tika apsūdzēts gan grāmatas autors, gan izdevniecības īpašnieks Aldo Gardzanti (Aldo Garzanti, 1883 - 1961). Sekoja tiesas process, kurā abus apsūdzētos pilnībā attaisnoja, pamatojoties, ka tajā aprakstītā dzīve un sarunas ar bērniem nav noziegums. Romāns atgriezās grāmatnīcās.[5]

20. gs. 60. gados par ietekmīgu mediju kļuva televīzija. Meklējot filmēšanas vietu un iecerētās filmas varoņus, Pazolīni intervēja itāļus un vēlējās uzzināt viņu viedokļus par mīlestību, seksualitāti, tikumību, kādi svarīgi likumi pieņemti šajā laika periodā. Radās ideja dokumentālai filmai “Comizi d´amore” (Sarunas par mīlestību, 1963), kurā debatēja lauksaimnieki, futbolisti, studenti, darbinieki, cilvēki no ielas un sabiedrības līderi Alberto Morāvija (Alberto Moravia), Orianna Fallači (Orianna Fallaci) vai Džuzepe Ungareti (Giuseppe Ungaretti).

Romā Pazolīni pievērsās kino. Pēc dialogu sarakstīšanas “Kabīrijas naktīm” viņš nospēlēja Leandro – kroplīša lomu Karlo Licani (Carlo Lizzani) filmā “Kuprītis” (Il Gobbo, 1960). No 1960. gada Pazolīni (Pasolini) no rakstnieka pārkvalificējās par kinorežisoru: “Iekšējā sajūta, nespējot izmantot tos pašus rakstniecības paņēmienus, pārejot uz citu tehniku, manī uzreiz mainījās, it kā veicot pašanalīzi, jo gribēju izmēģināt, ko jaunu – kino. Nespēju neko nedarīt vai darīt slikti. Man nebija pārejas perioda, lai no literatūras pārorientētos uz kino. Es to pieņēmu kā izteiksmes līdzekļu maiņu. Bet vai tā bija? Tā gluži nebija atteikšanās no rakstītā vārda, lai pārietu uz vizuālo tehniku. Tā nebija ilgi izsapņotā cīņa, lai uzvaras gadījumā, atteiktos no viena un pieņemtu otru. Nodarbojoties ar kino, es beidzot dzīvoju saskaņā ar savu otro filozofiju.”[6]

Savu pirmo filmu “Akatone” (Accattone) Pazolīni uzņēma 1961. gadā, iepazīstinot ar savu māksliniecisko rokrakstu – izmantot neaktierus, uzskatot, ka profesionāli, aktiermākslā neapmācīti cilvēki pārstāv paši sevi, ir brīvi no sabiedrības un aktieru profesijas uzliktajiem štampiem; pievēršas zemākajiem sociālajiem slāņiem un vizuāli izkopts filmas kadrs top filmēšanas laukumā. Pēc “Akatones” režisors uzņēma vēl 11 pilnmetrāžas filmas.

Pazolīni savu agrīno filmu scenārijus rakstīja Romas dialektā, lai atgādinātu Itālijai par valodu, kas lielā mērā tikusi ignorēta. Visu mūžu viņš veltīja polemikai, ko dēvēja par la lingua dei padroni, vēršoties pret buržuāzisko itāļu valodas standartu.

Pazolīni ieguva segvārdu skandālists, jo daudzas reizes tika denuncēts gan par draudzēšanos ar nepilngadīgajiem, gan par savām filmām, kas tika konfiscētas vai cenzētas, tostarp “Akatone”, “Mamma Roma” (1962), “Teorēma”, “Kenterberijas stāsti”, “Dekamerons”, “Arābijas naktis”, “Salo jeb 120 Sodomas dienas”. Tiesas zāles kļuva par viņa orajām mājām, bet pats režisors regulāri nokļuva masu mediju uzmanības centrā.

Pazolīni tika brutāli, vardarbīgi, sadistiski un nežēlīgi noslepkavots 1975. gada 1. novembra naktī, dienu pēc atgriešanās no Stokholmas, kur tikās ar Ingmaru Bergmanu (Ingmar Bergman, 1918 - 2007) un citiem zviedru kino avangardistiem, sniedzot šokējošu interviju žurnālam L'Espresso, kurā runāja par sev tuvām tēmām, sakot, ka konsumērisms ir fašisma vissliktākā forma, salīdzinot ar klasisku.

Kopš Pazolīni nāves pagājuši četrdesmit septiņi gadi, tomēr viņa slepkavas joprojām nav zināmi. Viņa biogrāfi un daiļrades pētnieki, it īpaši Enco Sičiljano un Džuzepe Dzidžane izvirza trīs ticamākos pieņēmumus: režisors krita par upuri slepkavām, kas vērsās pret homoseksuāļiem; viņu nogalināja slepenie dienesti par kristīgo demokrātu valdības kritiku; viņš pats noorganizēja savu nāvi kā totāli intelektuālu mākslas meistardarbu, par ko savu filmu kontekstā Pazolīni rakstījis: “lai es realizētos pilnībā, man ir jāmirst, tādējādi mana nāve kļūs par absolūtu semiotisko zīmi kā filmas montāža par manu dzīvi, jo, kamēr esam dzīvi, no mums nav nekādas jēgas. Tikai, pateicoties nāvei, dzīve iegūst jēgu, lai mēs varētu realizēties un izteikt savu viedokli.”[7]

Pazolīni zināja un paredzēja savu likteni. Viņš vienmēr filmās vizuāli runā tā, it kā viņam būtu pieeja visām zināšanām, it kā absolūti visu pasaulē caurredzētu. Savās filmās paredzēja Itālijas nākotni pēc savas nāves, globālā konsumērisma spožumu un postu, kā arī masu mediju pilnīgu degradāciju, kur galvenais ir liela peļņa, ātra un lēta slava. Režisors piedāvāja jauna veida viedokli par jaunu totalitārisma veidošanos, precīzi paredzot, kā hipermateriālisms iznīcinās Itālijas kultūru interneta laikmetā. Skarba kritika pāris mēnešus pirms nāves tika veltīta televīzijai, nosaucot to par postošu spēku, prognozējot, ka varu savās rokās pārņems mediju magnāts un vēlākais Itālijas premjerministrs Silvio Berluskoni (Silvio Berlusconi), kurš pirmo reizi premjera amatu ieņēma no 1994. gada 10. maija līdz 1995. gada 17. janvārim, pēc tam no 2001. gada 11.jūnija – 2006. gada 17.maijam, tad no 2008. gada 8.maija – 2011. gada 16. novembrim.

Savās rakstītajās Corriere dellla sera slejās Pazolīni atmaskoja valdošo Kristīgo demokrātu partijas sadarbību ar mafiju, kas 1992. gadā ieguva nosaukumu Tangetopoli, izraisot skandālu un augstāko ešelonu politiķu arestus, saucot pie atbildības par korupciju, finanšu līdzekļu piesavināšanos lielos apmēros, amatnoziegumiem un dienesta stāvokļa ļaunprātīgu izmantošanu utt. Būdams sociāli aktīvs, skarbu kritiku veltīja arī partijai Movimento Sociale Italiano, apsūdzot to neofašismā un terorismā.

Režisora slepkavība bija līdzīga viņa uzņemtajiem darbiem, bet atšķirīga, salīdzinot ar Pazolīni personību. Līdzīga, jo nežēlīgā un zvērīgā veidā to bija atainojis savās filmās, atšķirīga, jo dzīvē neiemiesoja nevienu no filmu protagonistiem. Viņš ir Itālijas kultūras centrālā figūra, dzejnieks – sava laikmeta simbols, ģeniāls režisors un intelektuāls esejists.[8]

Pazolīni daiļrade ietekmējusi tādus kinematogrāfistus kā Bernardo Bertoluči (Bernardo Bertolucci), pēc kura uzskatiem Pazolīni ir kino radītājs morālā un intelektuālā ziņā, Andreju Tarkovski (Андрей Тарковский), Dereku Džārmenu (Derek Jarmen), Fransuā Ozonu (François Ozon) u.c.

PJĒRA PAOLO PAZOLĪNI KINO VALODA

Pjērs Paolo Pazolīni traģēdijas “Orģija” (Orgia, 1968) prologā raksta, ka mūsu realitāte ir tāda, ka mēs varam izteikties, izmantojot savus ķermeņus kā skaitļus matemātikā. Es kā upuris, tu kā bende. Cietušais, kas grib nogalināt; tu, bende, kas vēlas mirt, es. Mana mēle kļūs par absolūtu māksliniecisku pilnību... kas rītrītā atnāks un pacels acis, lai atšifrētu… nonāks aci pret aci ar izteiksmīgu parādību... tādējādi atkal atradīsies milzīga skandāla viducī un centīsies attīrīties no uzgāztajām samazgām, pārtiekot no svešinieku mīlestības. Šī Pazolīni doma parādīsies arī viņa filmās, jo: "viņš bija traks it visā — mākslā un dzīvē, sociālo netikumu atmaskošanā, savās estētiskajās simpātijās, romānos, dzejā, traģēdijās, kritikā. Daudzējādā ziņā pretrunīga un izaicinoša personība. Viņa traģēdija slēpās sātaniskajā enerģijā, kas plūda kā lava. Viņā un ap viņu liesmoja elles ugunis, izvagojot viņa trauksmaino seju, kurā katra grumba liecināja par neapšaubāmu ģenialitāti," rakstīja Džuzepe Dzidžiane.[9]

Pazolīni izveido terminu - kino dzeja - sarežģītu definīciju, kurā mēģina radīt osmozi starp kino un dzeju, ignorējot pamata elementus, cenšoties piedāvāt jaunu izteiksmes veidu un valodu. Viņš izkopj savu rokrakstu, savās filmās radot ideālu sintēzi starp lingvistisko eksperimentu, kultūras tradīciju saliedēšanu, attēlu un tekstu. Režisora kino ir daudzslāņains. Tas vienmēr ir ģeometrisks kino, kas nepakļaujas nekāda veida simetrijai un shēmām. Attēli atgādina grafiski lielus zīmējumus no viduslaiku un Renesanses mākslas, perspektīvu un kontūru atveidošanu un centienus tās interpretēt. Pazolīni filmas ir izcili kino stilistikas pētījumi. Filmas izmanto it kā tās būtu aisberga redzamā daļa, īstā pasaule no neredzamā Visuma - universa, kas sastāv no pasaules literatūras mantojuma, teātra, filoloģijas, kritiskās domas pētījumiem, semiotikas un mākslas vēstures, kurā mērķtiecīgi un apzināti savijas Eross, katolicisma un marksisma dogmas.

Pazolīni kino nebija filmu darbību summa, kas iegūta, analizējot atsevišķu filmu. Kino viņam bija vienkāršs realitātes analogs – tikpat bezgalīgs, kā pati realitāte, norādot uz galveno atslēgas figūru vai mehānismu savā kino teorijā, salīdzinot to ar bezgalīgu kadru sekvenci. Viņš daļēji kino definēja kā šo bezgalīgo kadru sekvenci, kas saderīga ar pašu realitāti. Tas bija ideāls, utopisks realitātes skatījums. Kino, pat ja to varēja saukt par valodu, bija valoda īpašā veidā. Tā bija realitātes/imitācijas analogs reprezentatīvā veidā, kur realitāte tiek atspoguļota mimētiskā veidā, par pamatu ņemot realitātes realitāti ar reāliem objektiem, laiku un telpu. Pazolīni netiecās pēc objektīvu noteikumu ievērošanas, kas tiek noteikti ar zinātnisku precizitāti, strukturētu sistēmu, kā to paredz konvencionālais kino. Viņš nedomāja par kino kā semiotisko zīmju sistēmu.[10]

Filma Pazolīni nebija konkrēta abstrakta sistēma, bet asociācijas par ideālo sistēmu. Kino bija tas, kas nebija fima, un, kur filma nepastāvēja. Tās neesamība nebija hipotētiska valodas sistēma, kā tas varētu būt bijis semiotikas gadījumā, bet hipotētiski ideāla realitāte. Režisora intereses centrā bija kino/realitātes attiecības – ideja par iespējamu ideālo kino, kas nekad nerealizējās, bet vēl svarīgāk – nekad nevar tikt realizēts. Viņa kino teorija ir par to, kas filma nav, bet, kas tā varētu būt bijusi. Tas ir mīta un sapņa par kino apvienojums. Tā potencialitātei un nosacītībai vienmēr vajadzētu palikt tikai iespējamības līmenī. Kaut kas vairāk liktu zaudēt kritisko pieeju. Jautājums par kino potencialitāti sakņojas pagātnē, kas būtībā ir mitoloģiska - ārpus sociālā un ārpus vēsturiskā konteksta pastāv ideālā pagātne pirms laika.[11]

Pazolīni sociālās un politiskās teorijas atbilda viņa kino teorijai. Viņš ierosināja antipolitiku, nepraktisku politiku, antisociālu utopisku politiku. Ideāls varēja pastāvēt tikai kā teorētisks koncepts. Pat režisora ideālā kino valoda bija tik ideāla, ka tā nekad netika realizēta, pastāvēja tikai norādes.[12]

Pazolīni māksliniecisko rokrakstu var definēt kā: realitātes fotogrāfisku atēlojumu, izmantojot glezniecības paņēmienus un mākslas vēsturi; filoloģisku pētījumu, kas balstās valodas un semiotikas pētījumos; kultūras un reliģijas problēmu zaimojošā atainojumā, kas atspoguļo paša režisora iekšējo sajūtu; cilvēka un dzīves izjūtas atspoguļojumu, kas balstās realitātē.

Pazolīni savu unikālo stilu, savdabīgo pieeju naratīvam un stāstīšanas manierei nodemonstrēja savās pirmajās trīs uzņemtajās filmās: “Akatonē”, “Mātē Romā” un “Mateja evaņģēlijā”, piedāvājot pārstrādātu itāļu neoreālisma mantojumu. 20. gs. 60. gadu vidū Pazolīni mēģināja izveidot savu versiju par populāro itāļu kino, galveno lomu uzticot itāļu komiķim Totò[13]

Pazolīni unikālo stilu saista ar kameras kustību, kas, it kā fiksē 15. gs. gleznotāja skata punktu, atveidojot izteiksmīgu dinamiku, attiecības starp personāžiem un telpu. Kadrēšana gandrīz vienmēr ir frontāla, notikumus neatstāsta, bet piedāvā tos skatīties. Montāžas ietekmētu gleznotāja skatienu izmanto, lai kadram būtu, nevis loģiska, bet dinamiska shēma. Tuvplāni mijas ar gariem kadriem vienas sekvences ietvaros. Klusums bieži vien parāda protagonista ciešanas un nakts murgus. Režisors apzināti izmanto sakrālo Johana Sebastiana Baha (Johann Sebastian Bach, 1685 - 1750), Antonio Vivaldi (1678 - 1741) mūziku, kā arī Enio Morikones (Ennio Moriccone 1946 - 2020) un paša Pazolīni speciāli komponētos skaņdarbus.

TEORĒMA

Svešinieks apciemo kādas Milānas industriālistu ģimenes namu. Klusējošais valdzina, pavedina un bezvārdu sapratnē uzklausa to grēksūdzes. Radikāla provokācija par buržuāzijas dzīvesveidu – ļaudis to vien dara, kā paļāvīgi gaida kāda augstāka spēka ierašanos un uzmanību. Ierodas dievišķais svešinieks, dāvājot iznīcinošu mīlestību kā seksuālās brīvības un vitalitātes aktu, vienlaicīgi akcentējot, ka pašuzupurēšanās citu labā ir pilnīga bezjēdzība. Šajā rēbusam līdzīgajā freskā atklājas eksistenciāls vingrinājums par cilvēka sastapšanos ar nepārvaramo. Lomās sava laika Eiropas kino spilgtākie aktieri - Terenss Stamps, Silvāna Mangāno, Laura Beti un Anna Vjazemska.

Filma ir izmisuma kliedziens dzejā, filma-centrs, filma-summa, kas labāk nekā citas kinolentes parāda pilnīgu, izteiksmīgu un intensīvu sistēmu. Pamatideja radusies kā traģisks dzejolis, kas pārtapis romānā, vēlāk kinofilmā un teātra izrādē. Nebeidzams process, kas pārāk daudz neatšķiras no tiem, kuros rāda, kā apsūdzētie ieņem savas vietas uz apsūdzēto sola - kulminācijas punkts, kas sakrīt ar Pazolīni personīgo un intelektuālo krīzi, kas radusies dažādu ar kultūras procesiem un eksistenciālu pārdomu rezultātā, kur parādās visi režisora estētiskie uzskati par literatūru, teātri, kino. Tās pamatā ir zelta fons, uzgleznots ar labo roku, kamēr ar kreiso tiek gatavota siena apgleznošanai.[14] Anarhija kļūst apokaliptiska, vitalitāte pārvēšas iznīcinošā eksistenciālā izmisumā:


“Nav iespējams izstāstīt, kāds ir mans izmisums:

patiesībā briesmīgs lāsts,

mani kropļojošs,

līdzīgs nezvēra žokļiem,

bet savā ziņā ļoti patīkams

kā nevainīgs bērns.

Radīts, lai piesaistītu uzmanību,

vai palīdzību, bet varbūt, lai zaimotu.

Kliedziens, kas vēlas zināt,

vai šajā neapdzīvotā tuksnesī, kurā es eksistēju, bet ne tikai, un apzinos šo eksistenci.

Kliedziens, kura būtība ir nemiers,

gļēvi slēpjas vārs cerības stars,

vai pilnīgi absurda noteiktība,

kurā rezonē tīrs izmisums.

Tomēr esmu pārliecināts,

lai ko arī izmisums nozīmētu,

tas ilgs aiz iespējamām beigām.”[15]

“Teorēmas” fenomens saistāms ar Pazolīni diplomdarbu “Paskoli dzejas antoloģija: ievads un komentāri” (Antologia della poesia pascoliana: introduzione e commenti), kurā viņš iztirzā apsēstību ar psihoanalīzi, iemīlēšanos dzejā, kas var novest pie samaitātas jūtu dzīves, emocionāla protesta bez konkrēta iemesla, pie labestīgām un bērnišķīgām izteiksmes formām, kurām, lai tās padarītu lietojamas, nepieciešamas, vismaz nosacīti, izmantot kristīgās vai sociālisma vērtības, vienvārdsakot, dzīvei jāpiešķir dzejas forma un funkcijas. Jāpaplašina ego, nevis pasaules lietojums, ja nav skaidri noteikti mērķi.

“Teorēmas” stila un tēmas turpinājums ir “Cūkkūts” (Il Porcile, 1969), kas sākas tur, kur “Teorēma” beidzas – bezgalīgs panorāmas skats, kas piedāvā neticamu krāsu gammu – rozā, okera, melno, zilo. Parādās arī liela aristokrātiska māja un vientuļš namiņš, ko ieskauj divrindu papeļu koki un redzams atklāts lauks. Tuksnesī valda mistiska aura. Zemākās sociālās klases jaunietis uzbrūk kareivjiem un ceļiniekiem, un barojas, ēdot viņu miesu. Filmas beigās viņu sodīs, atstājot par barību savvaļas zvēriem. Savukārt Džulians, bagāts vācu rūpnieka dēls, nevēlas pārvarēt ieilgušo pubertāti. Abi protagonisti var eksistēt tikai vientulībā, nodemostrējot anomālu un zvērīgu izturēšanās veidu, kas viņus noved pie atriebības un vendetas. Pirmajā gadījumā tā ir daba, otrajā – sabiedrība – primitīvs aicinājums izdarīt pašnāvību, ko sankcionējuši pie varas esošie.

MĒDEJA

Grieķiete Mēdeja ir apveltīta ar maģiskām spējām. Viņa redz pasauli mitoloģiski – tas ir cikls, kas nekad nebeidzas un kuru var pārraut vienīgi ar dievišķu gribu. Tikmēr viņas vīrs Jāsons ir racionālists – viņa tam palīdzējusi atrast zelta aunādu, pēc vairākiem gadiem Mēdejai piedzīvojot viņa atraidījumu. Abu pasaules saduras, kur burves dusmas kā purpura mantija pārklās izkaltušo zemi. “Es saprotu, cik šaušalīgs būs nedarbs mans, bet kaislība par manu prātu stiprāka,” teic Mēdeja, viņas ienaidam topot postošamam.

Mēdeja pieder grieķu mitoloģijas sieviešu grupai, kas triumfāli atriebjas vīriešiem par savu beztiesību un bezbalsību, realizējot moiru nolikto likteni. Mēdejas loma uzticēta operdziedātajai Marijai Kallasai (Maria Callas 1923 - 1977). Savā vienīgajā kinolomā viņa nedzied.

“Mēdejā” Pazolīni piedāvā konceptu, ka viņa dzīvo simbiozē ar zemi. Viņas mīlestībā pret Jāsonu un abu bērniem nav jūtams piepildījums, miers un harmonija, bet gan ass konflikts starp to, ko viņš jūt, un starp to, ko viņam ir atļauts just, starp Mēdejas identitāti un tās maiņu. Mēdejas mīlestība ir tik pilnasinīga, tīra, mērķtiecīga un vardarbīga, ka viņa nogalina bērnus, jo saprot, ka tie ir miesiskas, nevis dievišķas un patiesas mīlestības augļi. Jāsonu interesē varas iegūšana. Viņš ir auksts un pragmatisks varonis sabiedrībā, kurā dominē racionāls domāšanas modelis. Protagonista mērķis ir kāpšana pa sociālās hierarhijas kāpnēm. Šajā kontekstā mīlestību nosaka aprēķins. Jāsons un Mēdeja ir divi nesavienojami pretpoli, kas nāk no dažādām pasaulēm.

Režisors atsakās no klasiskā grieķu mīta interpretācijas un pievēršas galējībām, saviem varoņiem liekot izdzīvot erotikā balstītu eksistenciālu pieredzi, ko apraksta, izmantojot dažādus žestus, uz kā bāzes veido jauna veida jūtu impēriju, juteklisku un primitīvu civilizāciju. Tās pamatā ir amorfi senču rituāli, ko Pazolīni nosauc par Erosa cilti. Vienīgais mērķis ir skaistuma sakralizācija, lai atgūtu zaudēto nevainību.

Kinorežisors Pīters Grīnevejs (Peter Greenaway) ir teicis, ka filmas ir vērts uzņemt tikai par divām tēmām – seksu un nāvi, savukārt Pazolīni un Bernardo Bertoluči (Bernardo Bertolucci) seksualitātes pētījumiem piedāvā konceptu, ka cilvēki savu identitāti primāri izzina caur seksu.
 
 
SALO JEB 120 SODOMAS DIENAS

Aplaizot lūpas un izriežot puspuvušos zobus, Hercogu, Maģistrātu, Prezidentu un Bīskapu uzbudinājumā saviļņo citu sāpes. Viņi pārticībā pārvalda fašistisko režīmu Salo republikā. Šajā libertīņu pavalstī sodomijas, koprofāgijas un sadisma dzīrēm sagūsta deviņus zēnus un deviņas meitenes – turpmākās 120 dienas viņi piedzīvos Dantes māniju, mēslu un asiņu elles lokus. Absolūtais ļaunums atklājas kā izkurtējusi vara.

Viena no ģeniālākajām filmām par katoļu baznīcas un reliģijas kā institūcijas kritika, atsedzot visus tās netikumus, izkurtējušo varu, vērtību un sistēmas dubultmorāli un dubultstandartus, liekulību un septiņus nāves grēkus: slinkumu, alkatību, rijību, skaudību, dusmas, izšķērdību un lepnību. Sodomijas, koprofāgijas un sadisma dzīres libertīņu republikā, kurām Marķīzs de Sads, Dantes māniju pārņemtie, asinīm slacītie elles loki un katoļu baznīcas inkvizīcija pat blakus nestāv. Smagā artilērija un izcila bauda īstiem sinefiliem ar izturīgu un stabilu nervu sistēmu. Atbaidoša filma, kas fascinējoši sirreālā veidā arī pievelk.

Ar šo filmu Pazolīni parakstīja sev nāves spriedumu, jo viņa meistardarbi kāpa uz varžacīm, riebās un kaitināja politisko partiju eliti, Vatikānu, reliģiskās organizācijas, Sicīlijas mafiju un daudzus citus ietekmīgus cilvēkus. Režisoru sadistiski nogalināja 1975. gada 2. novembrī 53 gadu vecumā. Viņa nāve gan līdzinājās, gan atšķīrās no viņa darbiem. Līdzinājās, jo savos darbos aprakstīja un attēloja iedomājamus un neiedomājami nožēlojamus un nežēlīgus eksistences izbeigšanas veidus, atšķīrās, jo nebija viens no saviem varoņiem, bet gan Itālijas kultūras centrālā figūra, dzejnieks, kas iezīmēja un noteica laikmetu, izcils kinematogrāfists, intelektuāli spožs esejists.

Salo pieder tām filmām, ko auditorija mēdz pamest, riebumā novēršoties tāpat kā Deivida Kronenberga Nākotnes noziegumus (Crimes of the Future, 2022), jo tā šokē ar vardarbīgām šausmu ainām, filmas darbībai risinoties nākotnē, kad cilvēki pilnībā zaudējuši spēju izjust fiziskas sāpes. Performanču mākslinieks Sauls Tensers (Vigo Mortensens) un viņa kolēģe Kaprīze (Lea Sedū) mēģina uzvest nekautru performanci, izņemot orgānus un veicot transplantāciju uz skatuves. Šai kategorijai pieder arī Larsa fon Trīra Māja, ko uzcēla Džeks (The House That Jack Built, 2018) - manipulatīva, nepamatota vardarbība, kritizējot pārmērīgo konsumērismu, ASV ieroču politiku, akcentējot ideju, ka dzīve ir ļauna un bezdvēliska, par iedvesmas avotu kalpojot bijušajam ASV prezidentam Donaldam Trampam, kritiķiem sacenšoties, kurš pretīgāk aprakstīs Trīra daiļradi; Kventīna Tarantīno Pretīgais 8nieks (The Hateful Eight, 2015) – filma, kas fiziski rada ādas dīrāšanas sajūtu un izmērcēšanos asinīs, piedāvājot dīvainu izpratni par vienlīdzību netaisnības priekšā, parādot, ka noziegumā apsūdzētai sievietei nākas saskarties ar nekontrolētas varas izpausmēm, izciešot tādas pašas mokas kā aizdomās turētam vīrietim brīnišķīgā Ennio Morikones skaņu celiņa pavadībā.

“Salo” iedvesmas avots ir marķīza de Sada (Donatien Alphonse François, Marquis de Sade, 1740 - 1814) sarakstītais romāns “Sodomas 120 dienas jeb libertīnisma skola” (Les 120 journées de Sodome ou l'école du libertinage, 1785). Filma atklāj režisora pārdomas un dvēseles stāvokli, atainojot autobiogrāfiskus motīvus un attiecības starp režisoru/mocītāju un materiālo/dvēselisko, kur izteiktā sadomazohistiskā vardarbība ir vienīgais izteiksmes veids, vienīgais medijs, kā saglabāt attiecības ar ārpasauli. Salo sauc par šausmu un nāves kino, kurā sekss ir apzīmējums varas metaforai.

Filmas matricu veido erotiski iznīcinošs patoss, cīņa pret neofašismu, atsauce uz Itālijas vēsturi – Benito Musolīni (Benito Mussolini, 1883 - 1945) laiku, šausmām koncentrācijas nometnēs un “Korsāra piezīmēm” (Scritti corsari, 1975, grāmatā apkopotas Pazolīni rakstītās slejas Corriere delle Sera), kurās tiek norādīts uz konsumērismu kā ļaunāko ienaidnieku, kas izplatās kā vēža šūnas vai zirnekļa tīkli, veicinot genocīdu pret kultūru, manipulējot ar apziņu, spiežot pieņemt svešas vērtības. Pazolīni nenoliedz, ka tagadnes sabrukums nozīmē pagātnes sabrukumu, un, ka deģenaratīvās izmaiņas sabiedrībā, ir spiedušas viņu pievērsties ekstrēmām izteiksmes formām.

“Salo” sākas ar izbalējušu kadru, villas un pilis atspīd sastingušā, spoguļgludā ezera virsmā. Aiz vienas no mājas fasādēm, pustumsā, kas atgādina nomācošu bēru atmosfēru, mierā un klusumā, saimnieko četri monstri: Prezidents, Maģistrāts, Hercogs un Bīskaps. Viņi noslēdz fatālu darījumu un iztrādā reglamentu. Šķietamā lauku idille pārvērtīsies par pekles mājokli, kur trīs dienu garumā darbība notiks Dantes Elles lokā, piedzīvojot ļaunākos murgus, izbrienot cauri sūdu kārtai un asinsizliešana.

Filma ir drausmīga fabula un asinis stindzinoša varas impotences metafora, sevī iekļaujot masturbāciju, slēptu vuārismu, koprofāgiju[16], ar ko savu laiku un domas aizpilda zemiskais kvartets. Rituāls, kas drūmi un monotoni atkārtojas.[17]

Pārmērības tiek akumulētas: “Jūs nezināt, ka mēs jūs varam nogalināt tūkstoš reižu,” kliedz Ekselence Franko sejā, tiekot uzrautam augšā un nekautri izstādītam. Tā nav nejaušība, ka mīlestība kā erotisks akts tiek aizliegts: zēnu, kuru pārsteidz kopā ar melnādainu meiteni, nogalina; divi jaunieši nespēj mīlēties monstru acu priekšā; divas meitenes viena ar otru nevar mīlēties. Tie ir tikai daži mirkļi, kad izģērbtie ķermeņi sajūt nomācošu vientulību, uz mirkli pavīdot liegam aizkustinājumam.

Upuri veido nožēlojamu galeriju ar izstādītām, neaizsargātām un raižu pilnām sejām; ķermeņi pirms izģērbšanas un apgānīšanas, vēlāk – pēc sakropļošanas, visnežēlīgākos un sāpīgākajos veidos. Seksualitātei, dzīvam cilvēkam ar miesu un dvēseli, tiek piešķirta instrumenta, nenogurdinoša un nesatricināma izpriecu objekta statuss, kas spiests mesties četrrāpus kā suns, ēst savus un citu ekskrementus, tiek spīdzināts un visbeidzot nežēlīgi noslaktēts, ciešot nepanesamas sāpes. Un sliktāk par visiem izciestajiem pazemojumiem un kaunu, ir neizbēgamā kungu līdzdalība, noteiktā kārtība, kas dažos izraisa vienaldzību, bet citi raugās caur pirkstiem. Viena no zvērīgākām filmas sekvencēm ir denuncēšana, nelaimes biedru nosūdzēšana, saglabājot iluzoru cerību izdzīvot un izglābties.

Pazolīni seksu un seksualitāti šajā filmā traktē kā sava laika sociālo realitāti, kurā sekss nereti uzspiests kā nepatīkams un obligāts pienākums, sievietes piespiežot kļūt par mātēm, padarot par svētajām vai prostitūtām, bet vīriešus iedalot brunču medniekos, homoseksuāļos un precētajos. Visas seksa ainas, kas iekļautas “Salo” ir arī apzīmējoša metafora cilvēku intīmajām attiecībām, kas pakļautas konsumērisma politikai. Cilvēku padara par ekspluatējamu lietu, lai gan represīvās sabiedrībās seksu varēja uzskatīt par nevainīgu veidu, kā paņirgāties par varu.

Itāļu rakstnieks un žurnālists Italo Kalvino (Italo Calvino, 1923 - 1985) savā recenzijā “Sads ir mūsos” (Sade è dentro di noi) avīzē “Corriere della Sera” 1975. gada 30. novembrī raksta, ka Pazolīni vēlējās, lai filma tomēr tiktu uztverta optimistiki, tā iepriecinātu, uzsverot, ka humānisms nav miris

DEKAMERONS

Dekamerons ir Džovanni Bokačo (Giovanni Boccaccio) 14. gs. noveļu krājums. Tas ir par desmit jauniešiem: trīs vīriešiem un septiņām sievietēm, kas kādā villā netālu no Florences stāsta simts stāstus, tādējādi cenšoties aizmirst par mēra epidēmiju. Katru dienu katram ir jāizstāsta viens stāsts. Katru dienu - sava tēma, katru dienu noslēdz ar dziesmu. Uzskata, ka Bokačo vairākus stāstus pārņēmis no folkloras un mītiem, savukārt Pazolīni mērķis nebija precīzi atveidot Bokačo varoņu pasauli, bet kritizēt mūsdienu pasauli, metaforiski izmantojot stāstos ietvertās tēmas. Režisors sižeta darbību pārceļ uz Itālijas dienvidiem, iezīmējot nabadzīgāko reģionu slikto ekonomisko stāvokli un ekonomisko ekspluatāciju, ko realizē bagātie Itālijas ziemeļu reģioni. Plaši izmanto neapoliešu dialektu.

Dekamerons pieder Pazolīni dzīves triloģijas ciklam. Šo ciklu sauc par režisora visoptimistiskajām filmām. “Kenterberijas stāstos” (I racconti di Canterbury, 1969), “Dekameronā” un “Arābijas naktīs” (Il fiore delle mille e una note, 1974) sekss un seksualitāte tiek slavināta kā vitāls dzīvesprieks, relaksējoša un atbrīvojoša nodarbe, atgādinot par pagātni, kad represīvās sistēmās seksu varēja uztvert par nevainīgu veidu, kā paņirgāties par varu, vai tai nepakļauties. Vienkāršie tautas pārstāvji, kā arī daži buržuji Džovanni Bokačo (Giovanni Boccaccio) vai Džefrija Čosera ( Geoffrey Chauser) stāstos, kā arī pāris arābu princeses un prinči pārstāv uzvedības modeli, kas saistāms ar kultūras īpatnībām vai revolucionāru politiku, kas ir pretrunā un cīnās ar valdošās šķiras liekulību. Pēc filmu iznākšanas uz lielajiem ekrāniem Pazolīni visai drīz aptvēra, ka viņa darbus izmanto un atdarina, veidojot pornogrāfiskas versijas. Svarīga bija tikai miesa. Sekss kļuva par sociālo pienākumu, ignorējot reliģiskās un morāles normas. Režisoram apnika brīvā, vaļīgā seksualitāte, vieglais erotisms un tās vietā tapa “Salo jeb 120 Sodomas diena” - sadomazohistisks gabals, attēlojot attiecības starp upuriem un mocītājiem, turklāt parādot, ka abas puses pie notikušā ir vienlīdz vainīgas.

“Kenterberijas stāstos” un “Dekameronā” Pazolīni interpretē divas lomas. Pirmajā viņš iejūtas Čosera tēlā, bet otrajā spēlē Džoto di Bandones (Giotto di Bandone, 1266/67 - 1337) mācekli. Ar šīm filmām režisors noslēdz perfektu apli, kas kļūst par viņa kultūras kvintesenci, apvienojot glezniecību, literatūru un kino. Kā Pazolīni īpašais mākslinieciskais aspekts tiek izcelta mākslinieka klātbūtne savos darbos. Režisors ir aktieris, kas iemiesojas savos radītajos tēlos, iespējams, atrodot līdzsvaru ar pasauli; vienlaikus spēj būt novatorisks un tradicionāls, pilnīgā saskaņā ar cilvēkiem un sabiedrību; nenonāk pretrunās ar saviem darbiem - nopietna sejas izteiksme, pabeidzot fresku kā Džoto (Giotto) māceklim, vai rāma, gandrīz smejoša sejas izteiksme, pabeidzot stāstu kā Čoseram. Fakts, ka Pazolīni pabeidz darbu, kas patiesībā, nekad nav ticis pabeigts, šķiet liecina par režisora realitātes izjūtu, viduslaikus salīdzinot ar fikciju par kino, kur viduslaiki kļūst par patvērumu no mūsdienām.[18]



[1] Zigaina, Giuseppe, Pasolini e la morte. Un giallo puramente intellettuale, Marsilio, 2005, p.127

[2] Rietuma, Dita, Naumanis, Normunds, 500 Visu laiku filmu filmas, SIA Dienas Grāmata, 2015, 190. lpp.

[3] Siciliano, Enzo, La vita di Pasolini, Mondadori, 2005, p. 109

[4] Premio Strega – nozīmīgākā Itālijas literārā prēmija, dibināta 1947. gadā

[5] Siciliano, Enzo, La vita di Pasolini, Mondadori, 2005, p. 184-186

[6] Mannino, Vincenzo, Invito alla letteratura di Pasolini, Mursia Editore, Milano, 1974, p. 41

[7] Pasolini, Pier Paolo, Empirismo erectico, Garzanti, 1972, p. 206

[8] Tiešsaiste http://www.pierpaolopasolini.eu/ricordi_moravia.htm [sk. 24.03.2016.]

[9] Zigaina, Giuseppe, Pasolini e la morte. Un giallo puramente intellettuale, Marsilio, 2005, p.127

[10] Rhodie, Sam, Pasolini, Pier Paolo, The Passion of Pier Paolo Pasolini, Indiana University Press, 1995, pp. 175 - 176

[11] Turpat, pp. 176 - 177

[12] Turpat, pp. 177

[13] Totò īstais vārds bija Antonio Griffo Focas Flavio Angelo Ducas Comneno Porfirogenito Gagliardi De Curtis di Bisanzio, saīsinājumā Antonio De Curtis (1898 - 1967)

[14] Pasolini, Pier Paolo, Teorema, Garzanti, 2015, p.208

[15] Turpat, p.200

[16] http://www.tezaurs.lv/#/sv/koprofāgija izkārnījumu ēšana.

[17] Ferrero, Adelio, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, 2005, p. 148

[18] Tiešsaiste http://www.cinemedioevo.net/secondavisione/pasolini.htm [sk.02.04.2016.]

 

***

Vizuāls un meditatīvs ceļojums filmā Ala/Il Buco (2021)

Linda Jansone

 

Filma Ala/Il Buco piedāvā lēnu, vizuālu un meditatīvu ceļojumu apziņā un zemapziņā, sekojot Pjemontas speleoloģiskajai grupai, kas reiz jau izpētījusi visas Ziemeļitālijas alas, 1961. gadā atklāj trešo dziļāko alu sistēmu pasaulē. Filma nav stāsts par nonākšanu no punkta A līdz punktam B, bet gan par vērojošu klātbūtni un apkārtesošā integrāciju sevī. Režisors Mikelandželo Framartīno sacījis, ka “kustīgais attēls allaž ir par reģionu – vai nu to, no kura esi nācis, vai arī kādu noteiktu telpu laikā. Kino ir instruments, ar kura palīdzību cilvēku nostāda centrā, tāpēc kino cilvēks nav jāatstāj vienatnē.”


METAFORAS


Framartīno piedāvā simbolisku metaforu saspēli. 1895. gadā nodefinēja kino industriju, radās psihoanalīze un speleoloģija kā zinātne. Ala liek filozofiski aizdomāties par grieķu filozofa Platona alas alegoriju, attēlojot atšķirību starp pasauli, kurā dzīvojam, un ideju pasauli, kuras atspulgu varam nojaust. Platons mācīja neuzskatīt visu esošo par vienīgo, kas pasaulē pastāv un pastāvēs. Platona ideju pasaulē mīt idejas, fiziskās pasaules pamats un augstākā būtība. Viņš aicina paskatīties pāri ierastajai kārtībai, paskatīties uz sevi no malas.


1961. gadā pabeidza futūristiskā Pirelli debesskrāpja celtniecību Milānā, ko ciematnieki vēro, saspiedušies pie vienīgā televizora ekrāna bārā. Šī vertikālā, vērienīgā un iespaidīgā kustība augšup simbolizē 60. gadu ekonomisko uzplaukumu, savukārt pretkustībai – došanās zemes dzīlēs, ar ko nodarbojas speleologu grupa, ir pretējs efekts, salīdzinot ar Milānas celtnieku veikumu – tā paliek bez ievērības, gandrīz maznozīmīga.


PRETSTATI


Režisors izmanto sev tik ierasto paņēmienu – jau no pirmā kadra cilvēku figūras un dzīvnieki izcīna tiesības eksistēt gaismas oreolā. Tie it kā iznirst no tumsas, izceļoties uz debess zilā fona, pieprasot sev tiesības eksistēt kinematogrāfiskā veidā. Cilvēku un lietu ienākšana kadrā Framartīno ir svarīgs brīdis, piem., kazas piedzimšanu filmā Četras reizes/ Le quattro volte (2010), kas atspoguļo gana pēdējās dienas, un ievada kadrā vienu no tēliem bez filmdara iejaukšanās, bet alas bezdibeņa labirinti atklājas pamazām, speleologus gan atstājot tumsā, gan to atklājot, ik pa brīdim ļaujot iznirt virspusē, atainojot arī viņu saviesīgo dzīvi.


Jau ar pirmajām ainām Framartīno veido pretstatu un pretstatījumu spēli gan attēla iekšienē, gan starp attēliem, atsaucoties uz cilvēka un dabas ritmu atšķirībām: speleologu ierašanās stacijā un jūras viļņi, zinātnieku nonākšana ciematā un starp jumtiem klīstošs kaķis, pētnieku autobuss, kas brauc pa zemes ceļu līdzās ielejā ietekošam strautiņam.


Laikam ritot, stāsts sadalās. No vienas puses, Zi' Nicola (Nicola Lanza) ietinas nāves ēnā. Viņš simbolizē alas sargu, kurš pārstāj eksistēt, atklājoties alas noslēpumiem. No otras puses, speleologu lēnā nolaišanās alas tumsā, ūdens pilieniem klusi atbalsojoties, labāk nekā jebkurš cits attēls manifestē atšķirīgu laika ritējumu.


LAIKS


Režisors saka, ka Ala liek konfrontēties ar laiku: “Tur lejā nav normāla dienas un nakts cikla, nav siltuma izmaiņu, kas regulē ķermena temperatūru. Jūs atrodaties tumsā un kaut kas notiek arī fiziskā līmenī. Cilvēkam ir sajūta, ka viņš ir nogulējis divas stundas, bet ir pagājušas desmit. Tur valda pārlaicīgs apjukums, kas pieder bezdibenim.”


Framartīno piedāvā telpisku lēcienu, neaizmirstot par ainavu un laika ritumu. Filma ir par laiku. Ala mēģina identificēt tā dažādās formas un struktūras. Laiks veido emocionālu sajūtu ceļojumu, atspoguļojot vissmalkāko refleksiju par eksistences īslaicīgumu un cilvēka trauslumu dabas priekšā. Par vizuālo tēmu kļūst spēle starp tumsu un gaismu, starp pazemes melnumu un karbīda lampu okeru.


KONFRONTĀCIJA


Konfrontācija starp alu un tās ārpusi ir konfrontācija starp civilizācijas – definēto laiku un kosmosa – bezgalīgo laiku. Cilvēka dzīve iegūst sapņa konsekvenci, jo neredzamais kosmosa plašums veido ideālu un bezgalīgu ārpusi, tāpat kā Bifurto veido Pollino parka ārpusi. Framartīno cilvēka eksistence šķiet decentralizēta, distancēta, atrauta no ierastās antropocentriskās perspektīvas, vienota ar tekošu ūdeni, degošu uguni, mākoņiem, elpojošu zāli. Kolektīvā televīzijas skatīšanās atgādina rituālu, pulcēšanos ap ierīci ugunskura vietā, kurai lemts kļūt par jauno mītopoētisko centru.


Režisors piedāvā dubulto trajektoriju - vertikalitāti un paplašināšanos, modernitāti un izcelsmi, būvniecības nepieciešamību un racionalitāti un ekstātisko kontemplāciju (lūgšanu latīņu valodā, rožukroņa lūgšanu, garīgo vertikāli). Speleologi ieklausās akmeņu atsitienos, lai uzminētu alas formas un paplašinājumus līdzīgi kā ārsts, kas atvests pie mirstošā Zi' Nikolas gultas, veic krūškurvja apskati un pārbauda elpošanu. Montāža pretstata nāvi un alas dibenu, kas iegrimis nepārvaramā klusumā, simbolizējot zināšanu un to reprezentācijas galējo robežu.


ESTĒTIKA


Svarīga ir ne tikai alas iekšpuse, bet arī skaistā daba. Režisoru interesē nevis estētika pati par sevi, bet gan autentiskas attiecības starp telpu un dzīvām būtnēm. Gana saucieni, ganot savas govis, sakrīt ar skaņām, ko alas dzīlēs izdod speleologi. Gana un speleologu dzīves ir viens otra pretstati. Savdabīga profanācija – speleologi ielaužas gana teritorijā, bet dzīvā daba - zinātniskās ekspedīcijas nometnē. Industriālā Itālija un dienvidItālijas lauku ainavas pārvietojas ar pretēju ātrumu pretējos virzienos. Zinātnieki no Itālijas ziemeļiem un Kalabrijas zemnieki dzīvo atšķirīgās realitātēs - speleologi guļ blakus Kristus statujai, arhaiskai un ticīgai pasaulei gan tuvojoties, gan atsvešinoties. Kamēr pētnieki iedziļinās alas noslēpumos, viņus no tālienes vēro lopkopji, harmoniski saplūstot ar dabu.


Framartīno ļauj dabai atklāties saskaņā ar tās ritmu un cikliskumu. Dialogi nav svarīgi, to tikpat kā nav. Svarīgas ir skaņas. Civilizēto pasauli ataino žurnālists, vizinoties ar ārējo, logu mazgātāju liftu Pirelli debesskrāpī; televīzijas šovi; žurnālu lappusēs redzamās Niksona, Kenedija un Sofijas Lorēnas seja, kam lemts pārvērsties pelnos, lai neredzamo padarītu redzamu un izceltu apspiesto.

 ***


Ennio Morikone. Dižais maestro

Linda Jansone


Filma Ennio (2021) pirmizrādi piedzīvoja 78. Venēcijas kinofestivāla sadaļā Ārpus konkursa. Tās autors un režisors ir Džuzepe Tornatore. Kinodarbs ir veltījums maestro Ennio Morikonem (1928 - 2020), kura vairāk kā 500 komponētie filmu un televīzijas seriālu skaņu celiņi veido itāļu un pasaules kino vēsturi.

Filmas koncepciju un ideju raksturo Džuzepe Tornatore: “Gandrīz trīsdesmit gadus strādāju kopā ar Ennio Morrikoni, uzņemot gandrīz visas filmas, nemaz nerunājot par dokumentālajām filmām, reklāmām un projektiem, kurus neveiksmīgi mēģinājām realizēt. Mūsu draudzība nostiprinājās. Uzņemot filmu pēc filmas, padziļinoties manām zināšanām par viņa kā vīrieša un mākslinieka raksturu, vienmēr prātoju, kādu dokumentālo filmu es varētu uzņemt par viņu. Mans sapnis piepildījās. Gribēju izveidot “Ennio”, lai padarītu Morikones stāstu zināmu sabiedrībai visā pasaulē, visiem, kuriem patīk viņa mūzika. Runa nebija tikai par viņa dzīvesstāstu un maģiskajām attiecībām ar mūziku, bet arī par materiālu meklēšanu arhīvos visā pasaulē. Es strukturēju Ennio kā audiovizuālu romānu, kas caur ieskaņotajiem filmu celiņiem, arhīva attēliem, koncertiem ļauj skatītājam ielūkoties eksistenciālā un mākslinieciskā līdzībā par vienu no mīļākajiem mūziķiem.”

Ennio nevar nosaukt par klasisku dokumentālo filmu, kurā intervijas vai aizkadra balss mijas ar arhīvu materiāliem. Tornatore apvieno mākslu ar dzīvi, mūziku ar dzeju, piedāvājot ļoti personisku un intīmu komponista portretu, paverot nepieejamu patvērumu un pārkāpjot privātumu aizsargvalni, ko ieskicē jau sākuma aina, Ennio Morikonem vingrojot savā studijā, ietverot filmas esenci – trauslumu un stūrgalvību, stingrību un lepnumu. Vēlāk to nomaina ritmiskas kustības, kas nepieciešamas orķestra diriģēšanai, demonstrējot disciplīnu, apņēmību un nepieciešamo stāju, atspoguļojoties arī naratīvā un montāžā, kas veidota kā mūzikas partitūra polifoniskam koncertam.

Par kontrapunktu ir izvēlēta plūstoša intervija kā galvenais skaņdarbs, pievienojoties pārējām balsīm, veidojot, nostiprinot un definējot komponista cilvēcisko un profesionālo personību. Režisors, runājot par Morikoni, vienlaicīgi veido veltījumu māksliniekiem, režisoriem, scenāristiem, mūziķiem un aktieriem, ar kuriem maestro ir sadarbojies. Tornatore mēģina radīt pēc iespējas detalizētāku, pilnīgāku un trīsdimensionālu Morikones tēlu, kurš spējis šķērsot laikmetus, žanrus un ģeogrāfiju, ar visiem rodot dialogu, dzīvojot laikmetīgā un mūsdienīgā pasaulē, paliekot uzticīgam sev un savām saknēm. Mūzikas komponēšana pasargāja no vientulības, visas kaislības, iekšējās cīņas un dēmonus uzticot instrumentiem.

Filmā dzirdami stāsti, anekdotes, kuriozi, atmiņas, atzīšanās, spraigiem žestiem pāraugot aizrautībā, jautrībā un vienkāršībā, atceroties Morikones bērnību un pirmsākumus, ilgo un ražīgo karjeru, izgudrojumus un ģeniālus salikumus gan popmūzikā, gan eksperimentālajā, gan klasiskajā un kino mūzikā. Uzzināsim par viņa attiecībām ar Serdžo Leones vesterniem, neveiksmīgo sadarbību ar Stenliju Kubriku, veidojot Mehānisko apelsīnu/A Clockwork Orange (1971), nožēlu par to, ka akadēmiskā pasaule nav viņu novērtējusi tā, kā pats vēlējās un uz ko tiecās, apbrīnu un cieņu, kas atzīst, ka Morikone mainīja mūzikas noteikumus. Redzēsim emocijas uz Kodak teātra skatuves, saņemot Oskaru 2016. gadā par labāko oriģinālmūziku Pretīgajam 8niekam/The Hateful Eight (2015). Klusums dažreiz mēdz būt daiļrunīgāks par vārdiem. Mūziku nevar izstāstīt. Tajā ir jāieklausās.

Epifānisks ceļojums, kurš ne reizi vien spēj aizkustināt, kad Ennio atceras tēvu trompetistu, kurš, būdams mūziķis, uzturēja visu ģimeni. Trompetes spēlēšanu kā iztikas pelnīšanu uzskatīja par pazemojumu. Ennio stāsta, ka atceras dienu pēc eksāmena pie konservatorijas; vainas apziņu, kas viņu vajāja gadiem ilgi, kad akadēmiskās aprindas ar aizspriedumiem raudzījās uz viņa darbošanos kino lauciņā, jo valdīja uzskats, ka “mūzikas komponēšana kino bija līdzvērtīga prostitūcijai,” par ko Ennio vienmēr centās atriebties.

Ennio tēlu palīdz veidot nu jau aizsaulē aizgājuši režisori, liekot uzvirmot nepastarpinātai laika sajūtai, nostaļģijai un melanholijai, pārejot pie anekdotēm par Morikones mūzikas izjūtu, nojausmu, intuīciju: koijota kliedziena, kas ierosināja tēmu filmai Labais, ļaunais un neglītais/Il buono il brutto, il cattivo (1966), svilpiena Par sauju dolāru/Per un pugno di dollari (1964), ko tik izmisīgi vēlējās Leone, streikotāju gājiena pa Romas ielām, kas iedvesmoja radīt mūziku Pereiras dēļ/Sostiene Pereira (1995).

Filma atspoguļo Morikones dzīvi dzīvi un karjeru: no brīža, kad pēc tēva ieteikuma pameta medicīna studijas un uzsāka mācības konservatorijā: “Es nekad nedomāju, ka mūzika ir mans liktenis, to izlēma mans tēvs, nevis es”; līdz pirmajam darbam kā aranžētājam, mākslinieciskajai savienībai ar Leoni, kas ilgu laiku uzlika vesternu mūzikas zīmogu, kuru komponists uzskatīja par elementāru; beidzot ar Amerikas kinoadēmijas atzinību – diviem Oskariem.

Tornatore Ennio Morikoni pasniedz kā izņēmumu, uzskatot, ka viņa mūzika ir transcendējoša, valdzinoša, aizraujoša. Viņš to sublimē un ierindo mūžības kategorijā, izskanot mestro pēdējiem vārdiem: “Par mūziku jādomā, pirms tā tiek komponēta. Tā ir problēma. Tā ir doma, kas jāturpina, bet kur to meklēt? Mēs nezinām.” Jācer, ka Morikone to atrada līdzīgi kā klasiskais sengrieķu filozofs Platons, kurš uzskatīja, ka pirms lietu rašanās, pastāv ideja par lietu ārpus apziņas, laika un telpas.

Ennio Morikones desmit ikoniskākie filmu skaņu celiņi

 

Ennio Morikones īpašā atpazīšanas zīme - viņa radīto mūziku nevar sajaukt ne ar vienu citu. Komponista daiļrade aptver dažādus žanrus – operu; klaustrofobiju iedvesošas šausmas, kuru motīvus komponē uz sintezatora; vesternus; skaistas romantiskas melodijas. Itālis mainīja filmu mūzikas izmantošanas veidus emocionālo ritmu radīšanai, ietekmējot daudzas slavenas grupas un šovus, piemēram, Muse, Metallica, Radiohead.

1. Labais, ļaunais un neglītai/The Good, The Bad And The Ugly (1966)

Morikones šedevrs, kurā dzirdams slavenais koijota svilpiens. Fināla izrēķināšanās aina līdzinās apokaliptiskai operai, atainojot labāko, garāko un ilgāko šaušanu kino vēsturē. Ikoniskākais mirklis: trīs ieroči. Trīs pāri sašaurinātu acu. Viena no tām pieder Ennio Morikonem.

2. Reiz Rietumos/Once Upon A Time In The West (1968)

Morikones lieliskākais darbs vesternu jomā. Vērienīgs opuss, kas ir tikpat skarbs, sarežģīts un vardarbīgs kā pati filma. Ikoniskākais mirklis: filmas ievads. Aukstasinīga slepkavība kukurūzas laukā, ģitāras skaņām izlaužoties cauri klusumam visagresīvākajā iespējamajā veidā.


3. Jaunais kinoteātris “Paradiso”/Cinema Paradiso (1988)

Morikones labākā muzikālā partitūra Tornatores filmai. Romantiska mīlas vēstule aizejošam kino gadsimtam un kino skatīšanās tradīcijai, par ko filmas pieteikumā rakstīts “lēnītēm dziest gaisma, projektors čīkstēdams griež filmas rulli, atskan ritmiska kinolentes švīkstoņa... un sākas burvība, kas mudina smieties, raudāt, sašust, apbrīnot vai skumt... Kino piemīt dīvaina vara pār tiem, kas atrodas kinozāles tumsā, bet tikai izcilākās filmas spēj būtiski iespaidot realitātes uztveri, iegremdējot sapnī un arī sašķaidot to drumslās... , mainot vai stiprinot līdzšinējo skatu uz dzīvi.” Melodiskums, harmonija, sentiments, nostaļģija un skaistums, kas caurvij filmu. Sirdi plosoši skaņdarbi, kas liks ritēt asarām. Morikones reveranss Holivudas industrijai, kurai patīk tīksmināties pašai par sevi. Ikoniskākais mirklis: mūzikas montāža, kurā ietverta visu klasisko, romantisko filmu kvintesence. Katarse garantēta.

4. Reiz Amerikā/Once Upon A Time In America (1984)

Amerikāņu gangsterfilma, kurai jāizklausās tāpat kā vesternam. Morikones jaunievedums – pankflauta un itāļu solodziesmas. Melanholiska noskaņa. Ikoniskākais mirklis: šaušana uz tilta, kad bariņš bērnu maisveidīgās drēbēs zaudē savu pirmo draugu - filmēta un ieskaņota kā dīvaina sapņa sekvence sēpijas krāsā.


5. Neaizskaramie/The Untouchables (1987)

Braiena De Palmas gangsterfilma. Skaudra, trāpīga partitūra. Labajiem tēliem piešķirts supervaroņu motīvs, sliktajiem – skaļas trompetes. Filmas darbību kontrolē metronoms sirdspukstu pavadībā. Ikoniskākais mirklis: Morikone kāpina spriedzi, pirms tā pāriet lēnā un brutālā režīmā.


6. Misija/The Mission (1986)

Stāsts par jezuītu priesteri, kurš 18. gadsimtā dodas uz Dienvidamerikas džungļiem, lai nestu kristīgo ticību. Vērienīgs skaņu celiņš, ko radīja, izmantojot vietējos instrumentus un klasisko baznīcas kora mūziku. Divu pasauļu sadursme. Ikoniskākais mirklis: Gabriela garīgais kāpiens pa Igvasu ūdenskritumu. Grandioza partitūra, kas pārvēršas tīra kino baudā.


7. Debesu dienas/Days Of Heaven (1978)

Trensa Malika elēģiskais darbs, Morikones mūzikai liekot atdzīvināt zeltainos kukurūzas laukus, mirušās Amerikas ainavas, akcentējot dabas sezonālos ciklus. Ričarda Gīra un Brokas Adamsas romantika izskan klasiskā kino skaņās. Ikoniskākais mirklis: vienīgā reize, kad lidojošam siseņu baram piešķirta romantiska konotācija.

8. Radījums/The Thing (1982)

Džona Kārpentera šausmu filma. Sintētisks skanējums, kuram jārada stindzinoša, baisa, klaustrofobiska sajūta. Ikoniskākais mirklis: klusums.

9. Dažu lieku dolāru dēļ/For A Few Dollars More (1965)

Vīrietis. Zirgs. Pistole. Tuksnesis. Režisors Serdžo Leone. Melodramatiska partitūra. Filmā miksē svilpes, skan agresīva ģitārmūzika, baznīcas zvani, ērģeles un dziedāšana. Ikoniskākais mirklis: muzikāla kabatas pulksteņa paraugdemonstrējums, kad no vienkāršas melodijas nonāk līdz grandiozam operas finālam.

 

10.  Malēna/Malèna (2000)

Simfonija pirmajai mīlestībai. Mūzika raksturo pusaudžu romantiku, neiecietību mazpilsētā, saldsērīgumu, iekāri, ilgošanos, skumjas un melanholiju. Galvenajā lomā Monika Belluči. Ikoniskākais mirklis: Belluči, ejot cauri pilsētai, nodemonstrē, cik ļoti Tornatore un Morikone ir iemīlējušies viņā.

 

 

***

Atmiņu albums un laika ilūzijas



Linda Jansone
Recenzija par filmu Supervaroņi (Paolo Dženovezi)
 
 

 
Paolo Dženovezi jaunākā filma Supervaroņi/Supereroi balansē starp sentimentu un fantāziju, racionālo un iracionālo, laika dimensiju, veidojot lūzuma līniju starp pagātni un tagadni, atgādinot, cik svarīgs ir laiks, būt šeit un tagad, tvert mirkli. Laiku nevar noķert, apstādināt, patīt uz priekšu vai atpakaļ. Režisors piespiež izbaudīt tagadni, mirkli pirms nav par vēlu. Filma par drosmi palikt kopā divdesmit gadus, dodot solījumu “līdz nāve mūs šķirs”.
 
Stāsta centrā ir impulsīva, konvenciju nepieņemoša māksliniece Anna (Jasmīna Trinka), un fizikas profesors Marko (Alesandro Borgi), kurš ir pārliecināts, ka visam ir loģisks izskaidrojums. Režisors abu galveno tēlu apslēptos noslēpumus un skeletus no skapja izvelk pakāpeniski, turpinot Perfektajos svešiniekos/Perfetti sconosciuti (2016) iesākto ģimenes/pāru/cilvēka psiholoģiskās dabas izķidāšanas un izpreparēšanas tēmu. Dženovezi veido laika cilpas kā noslēgtus apļus, lēkājot turpu šurpu, uzturot vienmērīgu emocionalitāti, piebārstītu ar sirsnīgām asprātībām un dažādām fizikas teorijām. Stāsts par supervaroņiem, kuri neslēpjas aiz maskām un kostīmiem, nav supermeni, betmeni, zirnekļcilvēki, kaķsievietes, brīnumsievietes, halki, kapteiņi, kapteines vai atriebēji. Viņiem ir tikai mīlestība, lēmumi, kas jāpieņem, kļūdas, kas jālabo, izvēles, kas jāizdara, spēja atvainoties un piedot, drosme atgriezties, meklēt vienam otru, stāšanās pretī realitātei, kad dzīve ir kā šūpoles, uz augšu ceļ un tūlīt nes uz leju. Laiks nogurdina tikai tos pārus, kuri ļauj sevi nogurdināt un pievārēt, kuri necīnās, bet velkas uz priekšu.
 
Starp Milānu, Marakešu, Kopenhāgenu, Luku un Ponzu Annas zīmētajos komiksos un Marko lasītajās lekcijās atainota idealizēta dzīve, kas paliek tēlu veidotajā multiversā. Abi uzskata, ka Supervaroņi var būt parastas personības, ikviens no mums. Viņu pārdabiskais spēks slēpjas spējā pretoties laikam, jo pāris ir pāris tikai tad, ja tas darbojas tandēmā un domā ilgtermiņā. Citādi tā ir tikai divu cilvēku kopā būšana.
 
Filmas būvēta kā dzīvs bilžu albums, kurā autentiskums attāli līdzinās reālai dzīvei. Dzīvīgums uzdzirkstī piesātinātajos dialogos, pārdomās par nejaušību un likteni, pagātnei un tagadnei pārklājoties piespiedu kārtā, piemēram, Annas un Marko strīdam krustojoties divos dažādos eksistences posmos. Supervaroņu iekšējā dinamika ne vienā vien epizodē sasniedz eksplozijas draudus un vārīšanās temperatūru, tai strauji apraujoties, Dženovezi piedāvājot iespējamo varoņu alternatīvo dzīvi, iepinot kadru no filmas Tāda ir mīlestība/Love Actually (2003), liekot Borgi dejot kopā ar Hjū Grāntu, meklējot maģisku saikni starp dzīvi un komiksiem, akcentējot nodevas arī 21. gs. modernajām vērtībām, politikai un quo vadis rietumu sabiedrība, jautājot, kādu lelli – sadomazohisti vai transseksuāli - vēlas saņemt dāvanā.
 
Kad Supervaroņiem draud iestrēgšana labirintā vai uzkāršanās, tiek piedāvātas starpepizodes, kurās dzīvi veido ne tikai vārdi un rīcība, bet galvenokārt virspusēji skatieni un žesti, tēliem pilnā balsī dziedot Sei bellissima vai pievēršoties Elenas Sofijas Riči stand-up priekšnesumiem, gaisā izplēnot labi zināmo melodiju pēdējām taktīm, lēnām izdziestot skatuves starmešiem, rāmi aizslīdot un aizplūstot nebūtībā.
 
Stāsta morālais aspekts liecina, ka atrast veidu un laiku, kā būt kopā, ir lielākā vērtība un greznība. Teorija par pāra anatomiju divdesmit gadu garumā, pakļaujot to laika pārbaudījumiem, izrādās interesantāka par realizāciju. 2020. gadā Annas un Marko intīmās attiecības ir citādas un citu iemeslu dēļ nekā 2000. gadā. Pāra sirds, miesa un dvēsele nemainās. Grims, stils un kostīmi pārspēj emocijas. Pāri paliek pieņēmumi, teorijas un postulāti, tēliem nepalīdzot attīstīties un neglābjot tos vistumšākajos krīzes brīžos. Sieviete izšķīst vīrieša pasaulē, pazaudējot rotaļīgumu, bezbēdīgumu, vieglumu, nākotnes perspektīvu. Tēli, kas domāti un veidojas kā raksturi ar savām specifiskajām iezīmēm, savu eksistenci beidz kā stereotipi.

Filmas treileris:



***

 
 
 
Izcilajam itāļu režisoram Fellīni  - 100!

Teksta autore - Ieva Smiļģe

Tieši pirms 100 gadiem, 1920.gada 20.janvārī, Rimini (Emīlija-Romanja reģionā Itālijas vidienē), vienkāršā itāļu ģimenē piedzima Federiko Fellīni, viens no izcilākajiem 20.gadsimta kino režisoriem!

Lai gan sākotnēji plānojis pievērsties jurista karjerai, Fellīni studijas tā arī nekad neuzsāka, jo izvēlējās nodoties savai kaislībai – karikatūru zīmēšanai! Pavisam drīz darbošanās mākslas aprindās aizveda Fellīni līdz viņa dzīves lielākajai kaislībai – kino! 

Federiko Fellīni (1920-1993)
Savu karjeru kino industrijā Fellīni sāka kā scenārists un drīz vien guva savus pirmos panākumus – viena no pirmajām filmām, pie kuras Fellīni strādāja kā scenārija līdzautors bija izcilais režisora Roberto Roselīni neoreālisma meistardarbs “Roma – atklātā pilsēta” (“Roma, città aperta”, 1945). Pēc šī spožā sākuma sekoja tikpat spoža un iespaidīga 50 gadus ilga karjera kā scenāristam un režisoram! Fellīni radošo darbību pavadīja atzinība un apbrīns, ne velti mākslinieka kontā ir 12 Amerikas Kinoakadēmijas ‘Oskara’ nominācijas (4 kā režisoram, 8 – kā scenāristam), ‘Oskars’ par mūža ieguldījumu kino, kā arī vairāki Kannu festivāla, Venēcijas kino festivāla un citi prestiži apbalvojumi.

Fellīni radītās filmas (kopumā – vairāki desmiti) ir ieņēmušas neaizstājamu vietu pasaules kino vēsturē. To starpā ir vērts atcerēties tās, kas saņēmušas pasaules atzinību un ‘Oskaru’ kā “Labākā filma svešvalodā”:

“Ceļš” (“La Strada”, 1954), filma, ka Fellīni atnesa pasaules slavu un kas vēsta par jaunu meiteni, kura pret pašas gribu atdota nejaukam ceļojošam cirka māksliniekam; 
Galveno lomu šajā un citās Fellīni filmās atveidoja izcilā itāļu aktrise un režisora sieva Džuljeta Mazina
























“Kabīrijas naktis” (“Le Notti di Cabiria”, 1957), stāsts par kādu Romas prostitūtu vārdā Kabīrija;

“8 1/2” (1963), kas atspogoļo kādu kinorežisoru radošā krīzē un viņa attiecības ar sievietēm;

“Amarkords” (“Amarcord”, 1973), daļēji autobiogrāfisks ieskats kāda maza itāļu ciemata dzīvē.

Tāpat, protams, neaizmirstams ir Fellīni 1960.gada meistardarbs “La Dolce Vita”, kurā modernā un oriģinālā veidā ir atveidota Romas augstāko aprindu bohēma un “saldā dzīve”. Šī filma ne tikai ieguva prestižo Zelta palmas zaru Kannu kinofestivālā, bet arī ieviesa itāļu un citu valodu leksikā vārdu “paparazzi”!
Viens no slavenākajiem kadriem no "Saldās dzīves".

Kā jau minēts, šīs nav vienīgās ievērības cienīgās Fellīni filmas. Lai gan izcilā režisora dzīve un karjera aprāvās jau 1993.gadā, viņa talants un ieguldījums 20.gadsimta kino joprojām ir neaizmirstams un starptautiski novērtēts! Fellīni filmām ir raksturīgs unikāls modernisms, autobiogrāfiski motīvi, ieskats cirka un šovbiznesa pasaulē, īpašs stils, kurā realitāte tiek sapludināta ar fantāziju un kur liela nozīme ir sapņu estētikai, absurdam un ironijai!


Lai pieminētu Fellīni panākumus un nezinātājus iepazīstinātu ar viņa unikālo stilu un radošo darbību, 5 no Fellīni filmām atgriežas uz Itālijas kino ekrāniem un visā Itālijā, jo īpaši režisora dzimtā pilsēta Rimini, tiek rīkotas izstādes un citi šai īpašajai simtgadei veltīti pasākumi. Izmanto šo iespēju, lai atklātu vai labāk iepazītu unikālo un neatkārtojamo Federiko Fellīni kino! 



Linda Jansone
Recenzija par filmu Es, Leonardo

Recenzija tapusi sadarbībā ar k/t Splendid Palace
Filmā Es, Leonardo/Io, Leonardo režisors Jesus Garces Lambert turpina Caravaggio - L'anima e il sangue (2018) iesākto, ļaujot ieskatīties ģeniālu mākslinieku pasaulē, vienā veselumā saplūdinot ķermeni un dvēseli, ieskatoties aiz maskas un distancējoties no visiem zināmiem un pieņemtajiem priekšstatiem.
Es, Leonardo atklāj un pēta eklektiska mākslinieka būtību - cilvēku, kurš pilnībā iemiesoja Renesanses laikmeta garu. Camera oscura viņš tiekas ar māksliniekiem, ietekmīgiem vīriešiem, savas darbnīcas studentiem, bet pats galvenais - ar sevi. Režisors koncentrējas uz Leonardo intelektuālo un emocionālo attīstību, sverot un vērtējot viņa dvēseli un domas. Filma piedāvā precīzi gleznainu rekonstrukciju un empātijas līmeni, savdabīgu raksturu, kas ievērojami atšķiras no parastās dokumentālās filmas shēmas.
Luka Ardžentero iemiesojas Leonardo da Vinči raksturā, atklājot visnozīmīgākās šķautnes, uzburot virspusēju, bet pilnasinīgu tēlu. Aktieris un tēls kļūst par ģēnija dvēseles un prāta pavadoni - spoguļattēlu. Viņa hipnotiskais skatiens ieskicē oriģinālu portretu bez stereotipiem, kas notur savā varā visas 90 filmas minūtes. Filmas centru veido aktīva saruna starp galveno varoni un stāstītāju (Frančesko Panofīno), tādējādi atdzīvinot, iezīmējot un ieskicējot telpas-prāta un kosmosa-atmiņas sadaļas, kas pielāgojas un mainās atbilstoši balss tonim un intensitātei, ko veido abu aktieru saspēle. Izvēlētais interjers un 16. gadsimta teksti piešķir filmai spēcīgu teātra atmosfēru un ietekmi, kas bieži vien neatbilst kino valodai. Ardžentero jāpielāgojas teātrī pieņemtajam spēles stilam – mazliet stīvam, uzspēlētam un mākslīgam.
500 gadus pēc Toskānas zinātnieka un mākslinieka nāves 1519. gada 2. maijā Amboisesā, Francijā, filma pievēršas cilvēkam ārpus kastes, kas ar saviem darbiem un izgudrojumiem ir atstājis dziļas pēdas cilvēces vēsturē, kolektīvajā atmiņā un iztēlē.
Prāta dzīļu introspekcija
Režisors Leonardo da Vinči pasniedz kā vizionāru, izmantojot garus monologus, kuros nepārtraukti klātesoša ir daba, sievietes figūra un cilvēka ķermeņa pilnība tāpat kā nebeidzamās mākslas, filozofijas un eksakto zinību studijas. Proporcijas ir kaut kas tāds, kas cilvēku padara unikālu. Filma Es, Leonardo stāsta par mākslinieku, ko pilnīgi noteikti var pieskaitīt ģēnija kategorijai, kurš ir apsēsts ar pilnības meklējumiem. Vērienīga iztēle, kas izskatās pēc ielādēta attēla un atgādina attālu līdzību par Platona alu kā pirmo kinoteātri pasaules vēsturē. Cilvēki atrodas alā un redz tās sienu, kuru apspīd gaisma no alas ārpuses. Uz šo sienu krīt ēnas no ārpusē garām kustošām lietām un radībām, taču cilvēki nekad neredz pašas lietas, bet tikai to ēnas - materiālās pasaules izpausmes. Ar prāta palīdzību cilvēkiem ir iespējams no ēnām izsecināt šo lietu un radību īpašības, veidojot pašiem savus priekšstatus, kas nav pilnīgi.
Savukārt Leonardo da Vinči pārlādētais prāts atgādina Platona filozofiju par lietu idejām, kurā  pastāv bezķermeniskas lietu formas, kas pielīdzināmas esamībai. Katras lietas būtība un rašanās cēlonis ir tās eidoss, kas aptverams vienīgi ar prātu. Visas lietas pastāv iepriekš, savukārt - idejas ir mūžīgas, absolūtas, neiznīkstošas, pastāv ārpus laika un telpa.
Piesātināto, pēc piepildītības un harmonijas alkstošo da Vinči dvēseli var pielīdzināt Platona spriedumiem par cilvēku, ka cilvēka dvēsele nāk no ideju pasaules nu iemiesojas ķermenī piedzimšanas brīdī, taču, iedzimstot ķermenī, dvēsele tiek ieslodzīta kā cietumā un aizmirst savu izcelsmi un visu ko zināja par idejām.
Tumsa un gaisma
Filmā viena no galvenajām tēmām ir tumsas un gaismas saspēle jeb labā un ļaunā cīņa, cilvēkam cīnoties ar savām kaislībām un dēmoniem. No dokumentiem un līgumiem uzzinām sausu informāciju par da Vinči dzīves sāpīgākajiem mirkļiem: māte savu ārlaulībā dzimušo bērnu atdeva labi situētajam un augstdzimušajam bērna tēvam, kurš viņu nenovērtēja un neuzskatīja par uzmanības vērtu; apsūdzību sodomijā, mātes bēru izdevumu uzskaitījumu un mantojuma neesamību pēc tēva nāves.  Cik skumja un bezcerīga dažbrīd šķiet mākslinieka dzīve, tik brīnumaini ir viņa darbi un to sagatavošanas process.
Prāta introspekcijai ir būtiska loma mākslinieka radošā pacēluma brīžos. Izmantojot emocijas kā pamata komponentu, notiek viņa dvēseles un domu dekonstrukcija. Esam liecinieki da Vinči darbu ģenēzei. Visinteresantākā aina, kurā mijas gan dabiskums, gan spontānums, kas tika meklēts pilnīgi visās dzīves jomās, vērojams gleznas Svētais Vakarēdiens sagatavošanā pēc Milānas hercoga Lodoviko Sforcas pasūtījuma, kura prototipi ir Milānas iedzīvotāji. Visilgāk meklēja Jūdas tēlu, klīstot pa visdrūmākajiem un nabadzīgākajiem pilsētas nostūriem. 
Iespējams, ka kautrīgais un noslēpumainais Monas Lizas smaids, kurā apvienojas desmitgadēm ilgie studiju gadi, pētījumi, atklājumi un pieredze ir Leonardo da Vinči izmisuma kliedziens, ilgu un alku apvienojums pēc patiesas mātes, tēva un dzīvesbiedra mīlestības, kas viņam tika liegta mūža garumā. 
4K tehnoloģija
Pateicoties animāciju, projekciju un modernu digitālo paņēmienu izmantošanai, filmā idejas, kas rodas zinātnisko teoriju ietekmē un tiek izmantotas skulptūrās un gleznās, iegūst gandrīz trīsdimensionālu veidolu. Izmantotā tehnoloģija panāk ekskluzīvu un izgaismojošu izskatu, it īpaši attainojot da Vinči izgudrojumus, kas nekad nav realizēti, bet parādīti tapšanas stadijā un kustībā.
4K tehnoloģija filmai piešķir vieliskumu, dodot iespēju izbaudīt katra ģēnija meistardarba vissīkākās nianses. Tā rada iluzoru telpas paplašinājumu ārpus ekrāna, burtiski ļaujot elpot vienā ritmā ar da Vinči apziņas plūsmu, cenšoties satvert ikvienu domas pavedienu, pieskarties viņa radītajām gleznām, sajust kā caur pirkstiem birst krāsas pulveris un kā augumu caurstrāvo zelta griezuma jeb dievišķās proporcijas maģija.




Linda Jansone
Recenzija par filmu Pavaroti

Neparasta balss. Neparasta karjera. Neparasta attieksme pret dzīvi. Interesants dzīvesveids. Savdabīga humora izjūta. Lučāno Pavaroti, būdams mazs zēns, gandrīz nomira un kopš tā laika viņš sev zvērēja, ka izbaudīs ikvienu savas dzīves mirkli, neko sev neliedzot. Dāsns, apveltīts ar pilnīgu augumu, labdabīgs, šovmens, cilvēku mīlēts tenors - tas, kurš uz skatuves apvienoja operu ar pop un rokmūziku, piesaistot kritiku un uzņemot apgriezienus, kā arī apņēmības pilns iedrošināt tos, kuri uzskatīja, ka viņu izvēlētais ceļš ir pareizais savu mērķu sasniegšanai. 

Otrās oktāvas do karaļa spožais starojums
Klasiskā  biogrāfijas žanrā veidotā filma par operdziedātāju Lučāno Pavaroti atklāj personības, ģēnija slavenības kombināciju. Režisors Rons Hovards ievēro hronoloģiju, atainojot savu varoni agrā bērnībā, kas aizrāvies ar bel canto un dziedājis Modenas zēnu korī, turpinot ar debiju Itālijas un starptautiskajā arēnā, uzstāšanos Covent Garden Londonā, aizstājot veselības problēmu nomocītu slavenu  tenoru. Šis ir savdabīgs atskaites punkts, jo tālāk seko spoža karjera pasaules nozīmīgākajos opernamos, Amerikas tūre dažādos kazino, kas pārvēršas par labdarības pasākumiem futbola stadionos, piedaloties Hosē Karerasam un Plasido Domingo, roka un popmūzikas lielākajām zvaigznēm, no trīs tenoriem līdz Pavarotti and Friends koncertiem, iepazīšanās ar princesi Diānu un citām nozīmīgām figūrām pasaules politikā.
Hovards filmu veido, izmantojot labi zināmu formulu, par pamatu ņemot muzikālo filmu scenāriju receptes biogrāfijas žanrā, piemēram, Bohēmista rapsodija, Rocketman, daļēji Vakardien u.c.: kāpums, mīlestība, eksponenciāli augoši panākumi; krīze, pagurums, melanholija, dvēseli plosoša vientulība, kas iezīžas kaulos un maskējas zem labsirdīga humora maskas, tiek ieskicēta ar ārijas Smejies, Pajaco! palīdzību, atdzimšana un jauna mīlestība, dvīņu nākšana pasaulē, no kuriem izdzīvo tikai viens.
Režisors ir rūpīgi atlasījis materiālu, pievēršot uzmanību detaļām tā, lai izvēlētās intervijas vislabāk atbilstu hronoloģiskajam stāstījumam, miksējot tās ar vispiemērotākajiem fragmentiem no Pavaroti izpildītā repertuāra. Savukārt mūzika tiek pielāgota atbilstoši ekrānā redzamajiem kadriem, paspilgtinot un izceļot stāstītāja emocionālo stāvokli.
Hovards Pavaroti dzīvi salīdzina ar operas libretu, sadalot to trīs cēlienos. Pirmajā cēlienā atainota Pavaroti dzīve – no bērnības Modenā līdz galvu reibinošiem panākumiem. Otrajā cēlienā Trīs Tenoru laikmets un tā reputācija, bet trešajā – Pavaroti un draugu periods, līdzekļu vākšana dažādām humānās palīdzības organizācijām un bērniem, uzstājoties aizvien jaunās un pat neparastās vietās, piesaistot jaunu auditoriju. Hovards ļauj sekot pirmās sievas Aduas Veroni un otrās sievas Nikoletas Mantovani, Hosē Karerasa, Plasido Domingo, meitu, Bono no U2 u.c. plūstošajam stāstījumam. Kā atceras viena no meitām: “bērnībā ticēju, ka mans tēvs ir zaglis, jo viņš strādāja naktīs, nepārtraukti mainīja kostīmus un viņam bija koferītis ar mākslīgo sejas apmatojuma atribūtiku.”
Hovarda mērķis bija parādīt Pavaroti bez maskas, tomēr režisors nespēja distancēties no operdziedātāja privātās dzīves skandāliem līdz gandrīz iznīcinošai kritikai par to, ka Lučāno opermūziku nodeva masām, uzstājoties milzīgos sportam paredzētos stadionos ar sliktu akustiku. Kritiķi viņu saukāja par mūzikas un operas nodevēju. Pavaroti prāt mūzikai nekad nevajadzētu būt ekskluzīvai, elitārai vai nepieejamai. Opera bija cilvēku, visu cilvēku mūzika. Un tāpēc pat operas mūzikas jaunveidojumi, kas satrauca zināma ranga operas profesionāļus un kritiķu, kuriem nepatika Pavaroti redzējums ne tikai tāpēc, ka tie bija strukturāli intriģējoši, bet arī tāpēc, ka tā bija iespēja piedzīvot aizraujošu, liriski nevainojamu piedzīvojumu.
Par cilvēku
“Kā vēlētos, lai jūs atcerētos pēc 100 gadiem?” “Kā dziedātāju?” jautā Nikola Mantovani, Pavaroti sieva, mājas video ierakstā. “Kā to, kurš liriku padarīja pieejamu un saprotamu masām,” atbild tenors. “Un kā cilvēku?”. Atbildi uz šo jautājumu dzirdēsim tikai filmas beigās, jo Hovards ir talantīgs stāstītājs, kurš pacietīgi māca gaidīt atbildi, ieturot jēgpilnas un mākslinieciskas pauzes, šādu pieeju izvēloties apzināti, jo Pavaroti profesionālā dzīve ir tikpat interesanta kā personīgā.

Pavaroti tēls tiek veidots, izmantojot izlīdzsvarotu balansu. No vienas puses, tiek izcelts visiem labi zināmais Pavaroti, kas kļuvis par kolektīvās iztēles daļu, pārsniedzot operas robežas. No otras puses, režisors izvairās no bezjēdzīga sensacionālisma, atkāpjoties no dziedātāja figūras, to pārlieku nenoslogojot un atstājot tenora balsi kā Pavaroti alter ego, lai izstāstītu stāstu par Pavaroti kā cilvēku un kā mākslinieku, tajā pašā laikā nevairoties no pretrunām, smagiem lēmumiem un grūtiem brīžiem.

Pavaroti piemita neticama harisma pārliecināt cilvēkus, lai dabūtu, ko vēlas. Piem., vienā no filmas epizodēm Bono no U2 stāsta par īstu vajāšanas operāciju tenora stilā, kad Lučāno divreiz dienā zvanījis mājkalpotājai Terēzai un lūdzis, lai viņa pierunā Bono uzrakstīt viņam dziesmu, par ko pašam Bono nebija ne jausmas: “Tuvojas Lieldienas. Dievs atsūtīs iedvesmu.” Un kādu dienu Bono pamodās, domās dungojot melodiju. Lai uzrakstītu Pavaroti daļu, viņš iedomājās savu tēvu, operas mīļotāju, dziedam dušā. Pavaroti nolēmis, ka ar to nebūs gana, ieradās Dublinā, līdzi paķerot žurnālistus ar kamerā, lai saņemtu no Bono solījumu ierasties un dziedāt Modenā. Bono, mazliet uzjautrināts, mazliet pārsteigts, par kaut ko tādu, ko viņš vairs nespēja kontrolēt, bija spiests piekrist.

Par balsi
Pavaroti balss unikalitāte atklājas Tre Tenori koncerta ieraksta epizodē Terme di Caracalla 1990. gadā, kad trio izpilda O Sole Mio un Nessun Dorma (versija, kuru izpilda vienīgi Pavaroti un kas izskan filmas beigās). Fantastiski ir vērot trio saskatīšanos, smaidus, viltīgi mirdzošās acis, vibrējošo enerģijas lādiņu, kas sajūtams pat ārpus kadra un kino ekrāna. Savstarpēji sirsnīgā sāncensība, kaut arī ķircinoša, ar katru balss frāzējumu paceļas aizvien augstāk un augstāk, motivējot izturēt vēl brīdi ilgāk, notīm it kā liekot karāties un vibrēt izplatījumā, tādējādi izvilinot neviltotas ovācijas un nerimstošus aplausus. Mākslinieka būtību veido arī veselīgas ambīcijas un konkurence, kā arī spēja patīksmināties, izklaidējot pašam sevi.
Pavaroti balss ir mūžīga, tā it kā skan ārpus laika. Trausls spēks, kas apbur savu auditoriju. Pavaroti interpretē savus varoņus. Varonīga tenora tēls tiek panākts ar niecīgu un dramatisku efektu, hiper izteiksmīgām acīm un milzīgu baltu kabatlakatiņu, kas ir viena no Pavaroti iezīmēm. Viņš ir izcila cilvēka un mūzikas kombinācija, liriskajās ārijās sašķelta personība, kas rada pazemīga, harizmātiska, ironiska cilvēka tēlu, kurš spēja interpretēt un pastāstīt stāstu, darbojoties ar jebkādiem līdzekļiem.
Par leģendu
Hovards Pavaroti panākumu ceļu veido ļoti amerikāniski, ievērojot Holivudas kino vērtības: cilvēks, kurš ar savu balsi iekaro pasauli, koncentrējoties uz mākslas globalizācijas procesiem, pasaules iekarošanu, skaistuma etalonu meklēšana, vienlaikus domājot par peļņu.
Pavaroti var uzskatīt par vienu no pirmajiem operdziedātājiem, kurš kļuva par rokzvaigzni. Hovarda versijā viņš ir mūžīgs bērns, aizrautīgs un nedaudz kaprīzs, labs cilvēks, neuzticīgs vīrs. Pat atspoguļot skandālu par Pavaroti un Mantovani attiecībām; šķiršanos no pirmās sievas, ko neatbalstīja katoļu baznīca; cilvēku viedokļus Itālijā, kāzas ar Nikoletu, par civilās ceremonijas vietu izvēloties operu, sarežģītās attiecības ar pirmo sievu un meitām pēc laulības šķiršanas, režisors piešķiļ uguntiņu, uzturot zināmu intrigas devu visas filmas garumā.
Filmas beigās ir atbilde uz jautājumu “Kā vēlētos, lai jūs atcerētos pēc 100 gadiem kā cilvēku?”
“Es vēlētos, lai mani atcerētos kā labu vīru," atbild Pavaroti “Varbūt būtu gribējis būt labāks tēvs savām meitām.”

Pavaroti un Ferrari
2007. gada 6. septembrī 71 gada vecumā mūžībā aizgāja viens no pasaules labākajiem tenoriem Pavaroti. Viņa nāves dienā Moncā notika Formula -1 posms, kurā Ferrari komanda nodarbojās ar savdabīgu karātavu humoru – Pavaroti neieradās! Itālis sevi bija pasludinājis par visaizrautīgāko, kaislīgāko un lielāko Ferrari līdzjutēju. Kad vien varēja, sacīkstes tika vērotas klātienē un pārdzīvoja, ja komandai neveicās.
Skumstot par drauga nāvi un zinot, ka Pavaroti nekad neņēma ļaunā, ja viņu labsirdīgi iznesa cauri, Ferrari asprāši atļāvās pajokot "Pavaroti uz sacīkstēm neieradās! Mums palika brīvas četras vietas!”
Gan Enco Ferrari, leģendārā Ferrari zīmola un F-1 komandas radītājs, gan Pavaroti nāk no Modenas. Abu grandu ieguldījumu var aplūkot viņiem veltītajos muzejos. Enzo Ferrari Museum un Casa Museo Luciano Pavarotti Modenā atrodas 10.2 km attālumā viens no otra. Savukārt Enzo Ferrari Museum un Ferrari galerija Maranello atrodas 26.3 km attālumā viens no otra.




Linda Jansone
Recenzija par filmu La paranza dei bambini / Neapoles piraijas

Klaudio Džovanezi La paranza dei bambini/Neapoles piraijas (2019) veidota pēc tāda paša nosaukuma Roberto Saviani grāmatas. Tā analizē attiecības starp dažādām mafijas struktūrām un jauniešiem, kuri vēlas veidot karjeru kriminālā pasaulē, nokļūt noziedznieku hierarhijas spicē, alkstot pēc vardarbības un iedomātas varas, tādējādi saredzot ceļu labākai dzīvei. Stāsts par pusaudžiem bez rītdienas un neticību nākotnei. Viņi nebaidās no cietuma vai nāves, jo zina, ka vienīgā iespēja ir spēlēt uz visu banku. Tīņu moto "nauda ir tiem, kuri to paši paņem".

Filma uzņemta Neapoles centrā, starp vēsturisko centru, Rione Sanità un Spānijas kvartālu neapoliešu valodā, nodrošinot titrus itāļu valodā. Režisors pievērsies paranza  fenomenam, kas iedveš šausmas gan pašiem iedzīvotājiem, gan plašākām sabiedrības masām. Tā sauktās "paranze dei bambini/bērnu bandas" ir bruņotas grupas, kas darbojas kamorra rajonā, un tās veido bērni vecumā no 8 līdz 16 gadiem. Pārāk jauni, lai tiktu uzskatīti par vērā ņemamiem noziedzniekiem un tiktu sodīti pēc visu krimināllikumu pantu bardzības, bet pietiekami lieli, lai apietos ar ieročiem, šautenēm un pistolēm. Galvenie varoņi - desmit, vārdā nenosaukti zēni, kurus iespējams identificēt pēc iesaukām. Lai izkļūtu no nabadzības valgiem un šķietami nožēlojamās dzīves, protagonisti vispirms nolemj pieslieties kādam no kamorras klaniem, vēlāk attīstot pašiem savu “uzņēmējdarbības” tīklu un kļūstot par asinssuņu bosa bosu 15 gadu vecumā, kur žēlastībai, piedošanai un cilvēcīgumam nav vietas. Izdzīvo tikai stiprākais un nežēlīgākais.

Gomoras ēnā 

Piedāvājot La paranza dei bambini skatītājam, Džovanezi jārēķinās, ka netieši tiks vilktas paralēles ne tikai ar Matteo Garones režisēto Gomora (2008), bet arī ar Saviano sarakstīto tāda paša nosaukuma seriālu, kura jaunās sezonas viena daļa tiks filmēta arī Rīgā un kas vēsta par kamoras dzīvi Neapolē un Itālijas mafijas aizkulisēm.

Pēc Gomoras panākumiem nav viegli atkal un atkal runāt par mafijas fenomenu, zinot, ka to nav iespējams izskaust. La paranza dei bambini neatspoguļo ne Garones nežēlīgo un drūmo stāstījuma struktūru, ne seriāla barokālo pārspīlējumu. Režisora galvenais uzdevums ir likt noticēt stāstam un varoņiem, piedāvājot klasiski lineāru stāstījuma struktūru, lēnu noziedzības progresijas līkni un izvairīšanos no romantisma tradicionālā izpratnē, lai gan bez tā elementiem un brīžam visai skaudrām izpausmēm, neizpaliek arī šī filma.

La paranza dei bambini, iespējams, ir viena no retajām Itālijas filmām pēdējos gados, kas pievērš  uzmanību noziedzības tēmai Neapoles nabadzīgākajās apkaimēs, nepazudinot režisora un rakstnieka izdomāto atmosfēru. Tomēr skatītājs, kas nav iedziļinājies tēmas izpētē un/vai lasījis grāmatu, nespēj uztvert filmas sarežģīti novienkāršoto sistēmu nepilnu 100 minūšu laikā, kurās apspriests un izskaidrots apspiesto jauniešu gribas taisnīgums un vēlme pievienoties apspiedējiem labākas dzīves meklējumos. Tomēr cēloņi, kuru dēļ jaunie zēni pāris mēnešu laikā kļūst par narkotiku kurjeriem, bruņotiem savas teritorijas kontrolētājiem, ir neskaidri tāpat kā nekur klāt neesošie zēnu tēvi. Radīta sajūta, ka vīrieši izpildījuši tikai spermas donora funkciju, visu atbildību noveļot uz sieviešu pleciem.

Varas vakuums

Visnozīmīgākais tēls pilnas varas vakuumā ir Nikola (Francesco Di Napoli), kurš vispirms sāk "strādāt" (izplatīt narkotikas) pie bosa Sarnataro (Aniello Arena) un vēlāk kļūst par atstumtā sabiedrotā līdera mantinieku. Viņu galvenokārt vada ilūzija par taisnīgumu panākšanu kaimiņu kvartālos, cenšoties sasniegt labo ar ļaunā palīdzību. Varonis visu laiku atrodas kara stāvoklī, kas novedīs pie attiecību, draudzības un mīlestības upurēšanas.

Nikola ir savdabīga antivaroņa figūra, kuru viegli asociēt ar normālas dzīves mirkļiem: attiecības ar māti, ar jaunāko brāli, ar Letīciju (Viviana Aprea), kurā viņš iemīlas. Antivaronis un protagonists viegli nodalāms viens no otra, jo antivaroni virza neizbēgamas alkas pēc varas, kas novedīs pie pirmās slepkavības un šņukstēšanas spoguļa priekšā, uz īsu brīdi izrādot cilvēcisko vājumu, vēlāk pārvēršoties pašapmierinātā smaidā.

Varas vakuums visspilgtāk atainots dominējošā klana biedru aresta laikā mafijas bosa meitas laulību svinību laikā. Vakantās vietas dēļ jaunekļus vilina kriminālā dzīve un tās piedāvātās iespējas dzīvot greznu dzīvi, imitējot gāztos “valdniekus” un gandrīz uzjautrinoties par kriminālajām autoritātēm piemēroto mājas arestu, kas tiek pavadīts kūrorta režīmā, spēlējot videospēles un apgūstot mūsdienu jaunāko tehnoloģiju gadžetus. Jūtama eiforiska autoritāšu uztvere pieaugušo izskatā: vecāka gadagājuma boss jaunajam mafijas censonim liek noprast, ka, ja viņš vēlas pelnīt lielu naudu, lai kļūst par profesionālu futbolistu, par ko jauneklis tikai pasmīn, jo viņam nav ne mazākās vēlēšanās smagi pūlēties vai strādāt. Savukārt paša paranza elementa atspoguļošanai trūkst visa veida “uzņēmējdarbības” pamatojuma, ko aizstāj nevaldāma traukšanās pa kvartāliem ar skūteriem un akla, nekontrolēta vardarbība.

Tehniskās kvalitātes

Režisora piegājiens par filmas uzņemšanas vietām izvēlēties Neapoles ielas piešķir kinolentei reālisma efektu. To nenomāc arī pārdomāti izvēlētais skaņu celiņš, dodot priekšroku ielas un satiksmes trokšņiem, transportlīdzekļu sirēnām, nevis melodiskai mūzikai. Džovanezi uzdrošinās rādīt neizskaistinātu realitāti visās tās izpausmes formās, piedāvājot skatītājam ekstremālu vardarbības formu. Viņa uzburtā vide ir nežēlīga, destruktīva, degradējoša un nemainīga. Ekrānā redzamā vardarbība ir gandrīz vieliska, sataustāma ārpus ekrāna, pateicoties prasmīgi un secīgi izveidotām kadru sekvencēm un ainām, kas uzņemtas ar steadycam.

Filmas mīnuss Džovanezi, Saviano un Mauricio Brauči rakstītais scenārijs, aizmirstot labi zināmo patiesību, ka kino valoda paģēr pilnīgi citus parametrus un atšķirīgu pieeju, salīdzinot ar literāro pirmavotu. La paranza dei bambini beidzas ar atvērto finālu maksimālās spriedzes brīdī, ļaujot nojaust, ka tas darīts māksliniecisku apsvērumu, nevis citu iemeslu dēļ, atstājot vietu šaubām, ka fināla epizodei jābūt daudz brutālākai, nežēlīgākai un asiņainākai.



Linda Jansone


Recenzija par filmu Silvio. Izlikšanās, liekulības un dubultmorāles tirgus
Silvio (Loro 2) konfrontē Silvio (Toni Servillo) un Enio (Toni Servillo) – uzņēmēju, kurš pirmais nodrošināja Berluskoni uzplaukumu un ielika pamatus viņa impērijai (Ennio Doris ir reāla persona, dibinājis Mediolanum. Viņš pauž savu vientulību un ciešanas, nespējot vairs realizēt nevienu projektu, lai gan ir pārdevējs – visvientuļākais cilvēks pasaulē, kurš vienmēr runā, bet kurš neklausās); Silvio un Serdžo Morru (Riccardo Scamarcio), Silvio un Kupu Kaijafu (Anna Bonaiuto), Silvio un Veroniku (Elena Sofia Ricci), lai gan filmas centrā vienmēr ir Viņš un viņas, ap kuru rotē visi pārējie, spēlējot lielākas vai mazākas statistu lomas, uzsvaru liekot uz materiālajām vērtībām, kas spēj realizēt gandrīz visus sapņus.

Loro 2 piedāvā karaļa krišanu kā dekadentu cirku, kurā ne visi var gūt panākumus, ne tikai ekonomikas un varas elites jautājumos, bet arī vienkāršā cilvēka vērtību/bezvērtību skalā. Vērts pievērst uzmanību Morra/Tarantini un viņa sievas Tamāras (Euridice Axena) tandēmam, kurus saista  pārāk lielas cerības, bet galu galā beidzas vissliktākajā veidā, jo Ikars pārāk tuvu pielido saulei, bet darba uzsākšana pielīdzināta aitai, kas nobeidzas, nespējot pielāgoties apkārtesošajai videi. Savukārt sentimentālo daļu nodrošina Kira (Kasia Smutniak), kuras aizlauztā, ievainotā dvēsele sāp, jo viņa patiesi mīl bruņinieku baltā zirgā tāpat kā Veronika un itāļi kopumā.     

Paolo Sorrentīno berluskoniādē iekļauts viss, ko no šāda veida filmas var sagaidīt: pārspīlēta Itālijas ainavu krāsu palete, pārmērības, Itālijas politiskā un ekonomiskā dzīvotspēja pirms 2008. gada finanšu krīzes sākuma un maskēta Silvio Berluskoni cilvēcība. Viņa  25 gadus ilgā hegemonija Itālijā tiek atklāta, izmantojot ironiju, patētismu un neveiklību, stāstot par  lielapjoma smagnēji kaitīgo mantojumu, no kura Itālija cenšas distancēties.

Loro 2 veidota kā mūžīgi atstarojoša faktūra, kurā ar hromētiem burtiem iegravēti visi vajadzīgie vārdi un nosaukumi, tādējādi radot vizuāli estētisku tukšumu, kas izskatās kā pati pilnība, tīra viela bez gara, dvēseles un dzīvības. No telefonu sarunu pārtveršanas līdz elegantu vakariņu rīkošanai, Veronikas braucienam vienai uz Kambodžu, pēc kura viņa pieprasa laulības šķiršanu; postošai zemestrīcei Akvilā un tikšanās ar Maiku Bondžorno, kurš tik ļoti ilgi gaida Berluskoni zvanu un kura darbavietu likvidēja tikai tāpēc, ka viņš dzīvo pagātnē un atmiņās, kamēr Silvio joprojām domā par realizējamiem projekti nākotnē.

Privātais un publiskais Berluskoni tēls pārklājas, iezīmējot vientulību 70 gadus vecā vīra sejā, kuru ieskauj skaistu divdesmitgadīgu meiteņu pūlis, saprotot, ka viņa politiskā ietekme un seksuālā kapacitāte strauji mazinās, mijoties ar Itālijas ekonomisko sabrukumu.

Režisors šo fragmentu kaskādi veido kā videoklipu kolāžu, ko pārtrauc politiskās kampaņas saukļi, dziesmas un balets par laimi tur, kur ir Silvio (Meno male che Silvio c’è), vai diezgan pabaiss treileris Princese Diāna Kongo ar atzīmi – pirmizrāde drīzumā skatāma TV, kā arī ilustrējot reālus dekadences mirkļus, kad divdesmitgadniece atsaka intīmu tuvību Silvio „tev ir tāda pati elpa kā manam vectēvam. Tā nesmaržo un nesmird. Tā vienkārši ir veca vīra elpa”, vai Veronikas un Silvio kaislīgais dialogs augstos toņos par laulības šķiršanu „Bet kāpēc visu šo laiku esi bijusi kopā ar mani, ja jau man nepiemīt nevienas labas īpašības un es nekas neesmu?” „Jo jūs man likāt sevī iemīlēties”.        

Silvio uzbūvē templi savai Veronikai, lai viņa varētu praktizēt dažādas meditācijas un reliģiskās prakses, kamēr turpina pats savus ekskursus un diskursus, jautājot „Vai tu esi Dievs?”, izvirzot hipotēzi, ka „Dievs ir tas, kas zina lietas; cilvēks, kurš zina dzīves scenāriju”, aizmirstot par patieso būtību, kas līdzinātos Dievam – mūžīgam, jaunam, skaistam un nemirstīgam. Zināmā mērā cenšanās saglabāt mūžīgo jaunību, ir nevēlēšanās atzīt un pieņemt vecumu. Silvio līdzinās teflona cilvēkam, kuram nav saskarsmes punktu ar izveidoto arhitektūru, interjeru, cilvēkiem. Viņš it kā atrodas ārpus visa, radot iespēju citiem viņā spoguļoties. Mīļākā grāmata nav Dino Budzati „Tatāru tuksnesis” par gaidīšanas bezjēdzību, bet piecdesmit stāsti, kuros galvenais varonis nezaudē cerību tikties ar to, ko patiešām redz patiesībā. Šajā iluzorā kompānijā atrodamas divas sievietes, kuras cenšas atklāt un paturēt Silvio tikai sev, bet redzējums ir visai neglaimojošs. Cilvēkā, uzņēmējā un politiķī sastopams viss īpašību kopums: individuālisms, manipulēšana, nekompetence, hroniska melošana, sieviešu nīšana, falšums... saraksts ir garš un neizsmeļams. Režisoram izdevies izcils un kodīgs Silvio Berluskoni portretējums, parādot, ka izsmalcinātais un viltīgais briesmonis, ir tikai cilvēks, kuram retos brīžos nav sveša ne līdzjūtība, ne sirdssiltums.

Loro 2 visas nianses izsaka gaismu izmantojums – sākotnēji tās it kā velkas pakaļ saviem personāžiem, izzīmējot siluetus, kas nebūt nav reklāmas plakātu stendi, pamazām padziļinot un izceļot ēnas, kas vai nu notušē, izceļ vai atklāj protagonistu sejas kā zemestrīces izraisītie grūdieni vai cunami vilnis, kurā cilvēki zaudē visu, cenšoties radīt viltus Ēdeni un pašpasludinātu paradīzi. Beigās paliek tikai viens Dievs – gaišpelēka, izgaismota skulptūra, izvilkta no drupām, atklājot vēl vienu sabiedrības vērtību/bezvērtību spoguli.

Filma ir nepārtraukta laiktelpas inversija, kurā atpazīstam sevi un savus radītos veidojumus. Kad Silvio iejūtas sapņu pārdevēja ādā, zvanot sievietei, kura skatās vienu no viņa izveidotajiem mediju grupas kanāliem, veroties tieši kamerā un pārvēršot skatītāju par publiku, kas gadiem ilgi sekojusi viņam ar riebumu, interesi, aizrautību un sašutumu, ir vēsture, kas, iespējams, ļauj mums saprast, kāpēc šodien esam tie, kas esam, pārdomājot jautājumu „kāpēc valsti nevar vadīt tāpat kā izcili veiksmīgu uzņēmumu?”    


Linda Jansone

Recenzija par filmu Laimīgais Lācars


Alise Rorvahere kino kameru izmanto kā perfekti noskaņotu mūzikas instrumentu, apburot un ievelkot skatītāju viņam nezināmā teritorijā, balansējot starp realitāti un pasaku morfoloģiju, mītu un logosu. Skatītājs tiek iesaistīts pētniecības procesā tāpat kā filmas varoņi, kuriem seko no baznīcas ērģelēm izvilktā mūzika, vēja liegā melodija vai Lācars, kurš piedzīvo pilna spektra emociju gammu gleznainu ainavu ieskautā avantūrā, kur drāma mijas ar komēdiju, notikumu hronika ar vēstures faktiem, pārejai no mīta uz loģiku saplūstot vienā stāstā ārpus laika un telpas, kurā režisore atspoguļo Itālijas lauksaimniecības pagātni un mūsdienas, no nekompetences un despotisma līdz mūsdienu vergturības iezīmēm ne tikai no ekonomiskā, bet arī ētiskā un morālā viedokļa.

Neoreālisms

Filmas nosaukums Laimīgais Lācars atgādina ne tikai par Lācaru katoliskajā un Bībeles izpratnē, bet liek domāt par tiem daudzajiem lācariem, kas mainījuši Itālijas kino seju, it īpaši neoreālisma kustību, kuras galvenā pamattēze ir, ka cilvēkam nav nekādas vērtības, nav nekādas nākotnes un vienīgā perspektīva ir iznīcība, bet dzīve ir estētisks skatījums uz ikdienu.

Laimīgais Lācars atbalsojas post reālismā, uzburot poētisko un humāmo Brīnumu Milānā (Miracolo a Milano, 1951). Lācars šķiet kā Totò reinkarnācija, it īpaši brīžos, kad apkārtējā vide mijiedarbojas ar varoņa iekšējo pasauli, pretstatot lauku un pilsētas dzīvi. Lācara mītne nošņurkušā pilsētas nomalē ir tāda pati kā būdeles Milānā Vitorio de Sikas filmā.


Lācara tēls

Režisore Lācara (Adriano Tardiolo - nav profesionāls aktieris) tēlu veido kā sakrālā un profānā salikumu, kur viņš ir gan augšāmcelts, gan nabadzīgs cilvēks. Ja apvieno abas idejas, tad ieraugām Lācaru, kas apliecina Dieva līdzcietību un Lācaru, kurš pieder zemnieku kārtai. Viņā apvienojas īpašs garīgums un savdabīgs vientiesis. Protagonists it kā atrodas citā dimensijā un decentrelizētā pozīcijā attiecībā pret visu, kas viņu ieskauj: nestaigājošās vecmāmiņas pārvietošana, izbēgušas vistas noķeršana, vilka sargāšana un izputējušā marķīza interešu aizstāvība, gatavība visiem pakalpot bez lieku jautājumu uzdošanas.

Jauneklim ir laba sirds un šķīsta dvēsele. Pārējie viņu uzskata par dumiķi vai garīgi viegli atpalikušu. Viņa ģimeni iedzīvošanās nolūkā gadiem ilgi izmanto marķīze Alfonsina della Luna (Nikoleta Braski/Nicoletta Braschi). Par Lācara labāko draugu kļūst sievietes dēls Tankredi (Tomazo Raņjo/Tommaso Ragno), kurš izliekas gan par lepras slimnieku, gan par dabas katastrofas un nolaupīšanas upuri, lai izspiestu naudu no saviem bagātajiem vecākiem. Sākumā abi ir nešķirami un atkarīgi viens no otra, bet, atklājoties marķīzes mahinācijām, kurām pakļauti zemnieki, abi satiekas lielpilsētā pēc daudziem gadu desmitiem. Tankredi ir novecojis, turpretī Lācars saglabājis mūžīgo jaunību.

Savā eksistencē viņš līdzinās svētajam, kurš visas pārestības un vilšanos sociālā sistēmā pārvar apgarotā skaidrībā. Ja filmas pirmajā daļā esam liecinieki varoņa pieticīgajai dzīvei nežēlīgos apstākļos un nāvei, nokrītot no klints, cenšoties turēt doto vārdu un stiprinot draudzības saites, tad otrajā daļā, Lācars ir augšāmcēlies un meklē cilvēkus, kas viņa dzīvi padarījuši par elli un to sagrāvuši. Viņš atrod tos pašus zemniekus, kas kļuvuši par zagļiem un mitinās pilsētas nomalē; bagāto marķīzu, kurš ir galīgi izputējis, bet nav zaudējis aizgājušo laiku godību; banku agrāko paverdzinātāju un kreditoru lomā, kurā taisnības panākšanai tiek izmantota kaķene pistoles vietā. Nav mainījusies ne Lācara apgarotība, ne pasaules nežēlība, tikai cilvēku aklums, nesaskatot Lācara svētumu un dvēseles šķīstību, palicis tāds pats.   

Laiktelpa

Estētiski režisore izmanto visus dabiskās gaismas avotus, sadarbojoties ar Helēnu Luvēru (Hélène Louvart), un kadru tonējumu, ietekmējoties no Sandrīnas Veisē (Sandrine Veysset), ar kuru kopā strādāja Vai Ziemassvētkos būs sniegs? (Ci sarà la neve a Natale?, 1996) un Viktors… kurš ierodas par vēlu (Victor... Pendant qu'il est trop tard, 1998).

Laika nobīdi un apturētos mirkļus iezīmē holandiešu grupas 2Brothers on the 4thFloor dziesma Dreams Will Come Alive, izlaista 1994. gadā. Dziesmas teksts aicina bērnus un jauniešus sekot saviem sapņiem. Šo dziesmu klausās Tankredi, slēpjoties kalnos no vecākiem un gaidot izpirkuma maksu. Vēlāk dziesmas videoklips tiks rādīts pilsētā. Tās leitmotīvs sekos Lācaram kā brīdinājums par pasaules nežēlību.

Filma ir morāles parabola, kas nelasa morāli. Lācara burvju ķermenis ir A. Rorvaheres dialogs starp sevi un tādiem Itālijas kino pārstāvjiem kā Ermano Olmi (trūcīgo zemnieku portretējums), brāļiem Paolo un Vitorio Taviāni (bezcerīgas lauku dzīves atainojums Itālijā, Sardīnijā), Pjēru Paolo Pazolīni (priekšpilsētu nomales, strādnieku nožēlojamā eksistence, sociālpolitiskās iekārtas un baznīcas kritika), Serdžo Čiti (degradēta vide un deklasēti elementi Romas priekšpilsētās, fantāzijas, melanholijas un sirreālisma elementi). Viņa tos tieši necitē un nepadara bezpersoniski sterilus, bet piedāvā brīvu kinovalodu dažādām interpretācijas iespējām.

   

Riga IFF Festival Selection

Laimīgais Lācars/Lazzaro Felice
Režisore: Alise Rorvahere, Itālija, Šveice, Vācija, 125 min
27.10.2018 plkst. 21:30 Splendid Palace Lielā zāle



Linda Jansone
 

Recenzija par filmu Maģiskās naktis

20. gadsimta 90. gadi. Pasaules kausa futbola finālnaktī no Tibras izceļ producenta līķi. Galvenie aizdomās turētie ir trīs daudzsološi scenāristi. Pats režisors šo darbu raksturo kā kaislīgu, sentimentālu un ironisku ceļojumu caur dižā Itālijas kino pēdējā uzplaukuma perioda spožumu un postu, izmantojot film noir un satīras elementus.

Futbola ēnā

Paolo Virci (Paolo Virzì) savā jaunākajā darbā Maģiskās naktis (Notti magiche) atzīstas mīlestībā Romai kā kinematogrāfiskai pilsētai, kas pati kļūst par filmas tēlu. Savukārt atsauces uz itāļu kino zelta laikmetu un izteikta vilšanās sajūta ir divi galvenie šī stāsta vadmotīvi, ko paspilgtina flashback no 1990. gada Itālijā notikušā Pasaules kausa futbolā, kurā mājiniece palika 3. vietā, pārspējot Angliju 2:1, bet piedzīvojot sāpīgu neveiksmi pēcspēles pendelēs pret Argentīnu ar Djego Maradonu priekšgalā (Zelta dievieti ieguva Rietumvācija, pieveicot Argentīnu 1:0).

Par Maģisko nakšu caurviju motīvu izvēlēta Pasaules kausa 1990 himna Un’estate italiana ar lipīgo piedziedājumu: “Notti magiche/Inseguendo un goal/Sotto il cielo/Di un'estate italiana…” Džannas Nanīni smeldzīgi piesmakušais zemais tembrs atgādina 13.11.2017 Itālijas – Zviedrijas spēli, kas beidzās ar azzurri fiasko, kapteiņa Džanluidži Bufona asarām, aiziešanu no izlases bez atvadu spēles un Itālijas nepiedalīšanos Pasaules kausa 2018 finālturnīrā.   

Valstī, kurā futbolam ir reliģijas statuss, netikšana uz Pasaules kausu pielīdzināma nacionālai traģēdijai. Itālijas futbola vēsturē tas noticis trīs reizes: 1930. gadā nacionālā izlase turnīram Urugvajā netika pieteikta dažādu iemeslu dēļ, par galvenajiem motīviem nosaucot komunikācijas trūkumu starp federācijām, loģistikas un politiskos apsvērumus, ņemot vērā, ka nebija izstrādāta kvalifikācijas sistēma, Urugvaja tika uzskatīta par vienu no spēcīgākajām izlasēm 20. gs. 20.-30. gados, kā dēļ daudzas Eiropas komandas nebija ieinteresētas doties uz Urugvaju, pavadot gan ceļā, gan turnīrā gandrīz divus mēnešus.

1958. gada 15. janvārī izšķirošajā spēlē Belfāstā Itālija zaudēja ar 1:2, paliekot otrā savā grupā un nekvalificējoties Pasaules kausam. 20. gs. 50. gados Itālijas futbols piedzīvo dziļu krīzi, cenšoties atgūties pēc 1949. gada aviokatastrofas Superga kalnā, kurā bojāgāja visa Turīnas futbolkomanda (nejaukt ar Turīnas Juventus), kas tajā laikā veidoja Itālijas izlases kodolu.

2017. gada 13. novembra maču Itālija Zviedrija var salīdzināt 2018. gada 11. aprīļa UEFA Čempionlīgas Real Madrid versus Juventus cetutdaļfināla spēli, kurā Anglijas tiesnesis Maikls Olivers piešķīra ļoti diskutablu pendeli 92. minūtē Real labā un noraidot Dž. Bufonu no laukuma, tādējādi liedzot pacīnīties par vienīgo prestižo futbola trofeju, kas vēl nav viņa kolekcijā, un pasakot, ka tiesnesim sirds vietā atrodas miskate. Lieki piebilst, ka soda sitienu realizēja Krištiano Ronaldo, kurš šobrīd ir Juventus uzbrukuma līderis, bet Dž. Bufons turpina vārtsarga karjeru Paris Saint Germain. Atliek cerēt, ka 2019. gada Čempionlīgas finālā tiksies Juventus – Paris Saint Germain, lai Vecchia Signora fani varētu izbaudīt saldo atriebības garšu.   

Itālijas kino zelta laikmeta nospiedums

Viengabalainu stātu par ilūziju sašķīšanu druskās piedzīvo trīs personāži, ko atveido Mauro Lamantija (Mauro Lamnatia), Džovanni Toskāno (Giovanni Toscano) un Irēne Vetere (Irene Vetere): attiecīgi Antonīno, kurš nāk no Mesīnas, kulturāli bagātas, bet naivas provinces; Lučiāno, pjombinietis no solīdas strādnieku ģimenes; un romiete Eužēnija no bagātas ģimenes ar trauslu psihisko stāvokli un atkarīgu no dažādām stimulējošām vielām nervu nomierināšanai.

Pirmie kadri vedina domāt par Etores Skolas 1974. gada komēdijdrāmu Mēs visi tik ļoti viens otru mīlējām (C’eravamo tanto amati), kurā parādīta triju Itālijas atbrīvošanā piedalījušos partizānu pēckara dzīve vai Bernardo Bertoluči Sapņotājiem (I Sognatori, 2003) - par 1968. gada Parīzi, kurā norisinās politiskie nemieri un baudāma seksuālā brīvība. Patiesībā Maģisko nakšu tekstūra sastāv no atmiņām par itāļu kino metriem. Vērīgs skatītājs atradīs parafrāzes no Federiko Fellīni Amarkordas (Amarcord, 1973), 8 ½ (1963), Ceļa (La Strada, 1954), Saldās dzīves (La Dolce vita, 1960); Vitorio de Sikas Velosipēdu zagļiem (Ladri di bicicletta, 1948), Umberto D (1952), Roberto Roselīni Romas atvērtās pilsētas (Roma città aperta, 1945), Vudija Allena Romai ar mīlestību (To Rome With Love, 2012), kurā epizodisku lomu spēlē Roberto Benīni, Paolo Sorentīno Dižā sakistuma (La grande bellezza, 2013) u.c.

Trīs galvenie varoņi ir Solina balvas finālisti - vēsturiska radošā darbnīca, kas palīdz jaunajiem autoriem realizēt savus projektus. Viņi satiekas balvu pasniegšanas ceremonijā, izveidojas neparasta un savāda draudzība. Roma it kā iesūc sevī, protagonistiem to pašiem neapzinoties aizvien dziļāk un dziļāk, kļūstot par kinematogrāfistu pasauli, kurā pulcēties autsaiderim un intelektuāļiem, vecajiem un jaunajiem autoriem, kuri pilda rēgu rakstnieku funkcijas pēc lielmeistaru uzaicinājuma; slavenas aktrises un zvaigznītes bez nākotnes, iekļaujot parafrāzi par dažādu šovbiznesa mākslīgu dīvu ražošanas mašīnu; komerdarbu pasūtītāji, pakalpiņi un producenti kā, piemēram, mirušais Saponaro (Džankarlo Džanīni/Giancarlo Giannini), kuram seko pielūdzēju pulks daiļā dzimuma izskatā, cerot panākt sev vēlamo rezultātu, apmaiņā par zināma veida pakalpojumiem. Šī tēla vaibstos samanāma līdzība ar Vitorio Čeki Gori un Silvio Berluskoni reiz izveidoto kino producēšanas un izplatīšanas tīklu. Visā šajā ņudzeklī tiek atklāts pilsētas iekšējais skaistums no iesaistīto personu skatpunkta, piešķirot personīgus vaibstus un intīmu noskaņu.

Tēli stāsta un atklāj pretrunas starp ilūzijām un konfliktiem, veco un jauno, izdomu un sapņiem, ko caurstrāvo jaunās paaudzes cinisms un izmisums, ko ietekmējuši vecie kino pīlāri un iesīkstējušais režīms, kas neizlaiž no rokām vadības grožus. Situāciju saasina konflikts starp galvenajiem varoņiem un pašu kontekstu, ņemot vērā Itālijas kultūras īpatnības un politisko situāciju, kā arī seksuālo nevienlīdzību starp sievietēm un vīriešiem, jo Itālijas kino vide joprojām tiek uzskatīta par visai maskulīnu, pat neņemot vērā neseno Me Too kustību un aktrises Āzijas Ardžento lietu.
Režisors runā par to ka kino sācis zaudēt savu patieso sirdi un dvēseli. Trīs protagonistiem, kuri tiek nopratināti policijas iecirknī, kapteinis saka: “Jūs vēlaties kļūt par scenāristiem, bet nezināt, kā būt skatītājam. Ir labi būt skatītājam – vērot, censties saprast, mēģināt pietuvināties cilvēka būtībai…Jūs taču vērojiet cilvēkus, vai tad ne? Bet kā jūs veidojat savus personāžus? Jūs tos izgudrojat? Ņemat no citām filmām?”. Šī frāze atsauc atmiņā reiz Mario Moničelli teikto, ka: “Komēdija nomira tad, kad režisori pārstāja braukt ar autobusu”.

Zudušās un jaunās paaudzes saskares punktu veido Simonas Markīni (Simona Marchini) tēls, atainojot savdabīgu Gertrūdes Stainas alūziju un vecās gvardes kinorežisoru cerberu, nosakot, kurš iekļūs “paradīzē”, bet kurš – atraidīto pulciņā.

Filmas beigās P. Virci ievil elegenatu reveransu pašam sev, atgādinot visiem par Villa Biondi no Prieka trakumā (La pazza goia, 2016) – neprātīgiem piedzīvojumiem, ar jaudīgu optisma un sievišķīguma devu.
        

Riga IFF
Maģiskās naktis/Notti magiche
Režisors: Paolo Virci, Itālija, 2018, 125 min
30.10.2018. plkst. 19:00 Splendid Palace Lielā zāle





Linda Jansone

Recenzija par filmu Nakts portjē


1957. gadā Vīnes viesnīcā ierodas koncentrācijas nometnē izdzīvojusī Lučija (Šarlote Remplinga) un  atklāj, ka viņas kādreizējais spīdzinātājs un mīļākais Makss (Dērks Bogarts) strādā par šveicaru. Kad abi cenšas atjaunot savas sadomazohistiskās attiecības, viņa kādreizējie SS biedri sāk pāri vajāt.
 

Nacisma dekadence
 

Nakts portjē veido ārpus laika robežas – vietu eksistenciālai aizmirstībai, alegoriju pēckara Eiropai, pētot nacisma režīma izraisītās un ilgi paliekošās sociālās un psiholoģiskās sekas.
 

Liliānas Kavāni radītajā pasaulē pārvietojas divi tēli, kas simbolizē upura – varmākas attiecības. Režisore šo parādību analizē kā pretrunīgu fenomenu, kad upuris ne tikai atgriežas pie sava varmākas sadomazohistisku attiecību dēļ, bet pat pieprasa, lai pret viņu slikti izturas, tādējādi izraisot vardarbību arī skatītājos un liekot padomāt, kā režīms salauž cilvēkus, lai tos pēc tam izmantotu kara vai propagandas mērķiem, panākot, ka viņi dara to, ko vēlas augstākstāvošie.
 

Itāliete netieši atsaucas uz Stenlija Kubrika (Mehāniskais apelsīns/A Clockwork Orange, 1971) un Lukīno Viskonti (Jūtas/Senso, 1954) dotajām mācībām par slimīgām attiecībām, tikai Nakts portjē gadījumā nevairās no atklātām homoseksuālām ainām: diviem vīriešiem, kas mīlējas citu koncentrācijas nometnes ieslodzīto acu priekšā; zēna, kurš prostituējas vecās grāfienes iegribu dēļ; viesnīcas viesa ar netradicionālu seksuālo orientāciju, turklāt neieslīgstot morālismā. 
 

Pašdestrukcijas ideju, ko pārstāv Makss un Lučija, nesaasina protagonisti, kuri nepieņem ierobežojumus, lai apmierinātu zemākās dziņas, bet gan instinkti, kas liek apzināties personības individualitāti un cilvēka vērtību.
 

Destrukcijas un dekadences motīvu kā sociālpolitisku parādību savās filmās uzsvēris arī Pjērs Paolo Pazolīni. Teorēmā (Teorema, 1968) galvenais varonis postulē buržuāzijas norietu caur seksuālās brīvības prizmu, kur dievišķais un velņišķais ir vienlaicīgi klātesošs, notiek atbrīvošanās no iekšējā cietuma žņaugiem noteiktas sabiedrības noteiktā represīvā sistēmā. Savukārt Salo jeb 120 Sodomas dienās (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), kurā apspēlēta morālā dekadence un nacisma saplūšana, režīms iznīcina visu cilvēcisko, izdomājot aizvien izsmalcinātākus, perversākus, psiholoģiju un personību graujošus spīdzināšanas veidus. 
 

Viesnīcu apdzīvo personāži, kuriem pašiem jārūpējas par savu eksistenci atmosfērā, kas brīžiem atgādina no apziņas dzīlēm uznirstošas mirāžas vai post-mortem abstrakcijas, kurās tiek meklēti veidi, kā slēpt paveikto noziegumu dokumentāciju, tomēr sirdsapziņa nav apklusināma. Visus varoņus saista pagātne, pārvērsta eksistējošā tagadnē – pārāk intensīvā, lai to neuztvertu kā kolektīvās atmiņas fenomenu, jo ikvienā viesnīcas klientā Makss ierauga Lučijai nodarīto, atceroties holokaustu.      
 

Erots un Tanats
 

Nakts portjē ir žanru sajaukums - no politiskā līdz psiholoģiskā trillera iezīmēm ar melodrāmas, sadomazohisma un erotikas elementiem. Režisore izjauc melodrāmas konvencionālo mīlas stāstu, dodot priekšroku teatralitātei un sakāpinātam homoerotismam, kas raksturīgs P. P. Pazolīni, L. Viskonti, B. Bertoluči u.c. kinodarbiem. Abi filmas galvenie varoņi: Makss (Dērks Bogards) un Lučija (Šarlote Remplinga) filmējušies L. Viskonti “Dievu bojāejā” (La caduta degli dei, 1969), lai gan D. Bogards iejuties arī Ašenbaha tēlā “Nāve Venēcijā” (Morte a Venezia, 1971), atainojot režisora prātā iztēlotu homoseksuāļa identitāti, kas saplūst ar ideju par mākslinieka brīvību, dievišķā un absolūtā garīgā spēka klātbūtni.
 

Nakts portjē degradējoši filigrānā noskaņa un abu varoņu tiekšanās pēc sadomazohistiskām attiecībām, atspoguļojas arī B. Bertoluči “Pēdējā tango Parīzē” (Ultimo tango a Parigi, 1972), kuras galvenā tēma ir izmisīgi tuvības meklējumi un alkas pēc neiespējamas mīlestības, robežu starp saprātu un ārprātu. Lai gan abas filmas estētiski un saturiski atšķiras, par to vienojošo elementu var uzskatīt Erotu un Tanatu, kuri sev savdabīgi piesaista vēlmju objektu galveno varoņu izskatā.
 

Ja Pēdējā tango Parīzē Tanats finālā triumfē, iznīcinot absolūti visu un atbrīvojoties no iedomātās sapņu vīzijas, tad Nakts portjē Tanata dvaka ir viscaur klātesoša filmētajās detaļās: ķēžu karuselī, kameras dūkoņā, šāvienu atbalsīs, ievārījuma rīšanā no saplēstas burkas, ūdens šļakstoņā, smalkā nakstkreklā, svina pelēkā tonī, upurī, kas palīdis zem galda; tukšajos acu skatienos. 
 

L. Kavāni traktētais erotisms parādās daudz saltāk un atsvešinātāk, salīdzinot ar B. Bertoluči piedāvāto, lai gan abās filmās galveno varoņu attiecības definētas kā dekadentisks ārprāts diviem. Maksa un Lučijas eksistenci nosaka ļaunprātīga nežēlība, kas sakņojas koncentrācijas nometnē pavadītajā laikā un traumētajā psihē, ko nemitīgi uzsver flashback uzplaiksnījumi, atšķirībā no Pola un Žannas, kuriem nav kopīgas pagātnes, tikai gaistošs mirklis šeit un tagad, dzīvnieciska kaisle, pašiznīcināšanās un iluzoras jēgas esības meklējumi.
 

Maksa un Lučijas asiņainās attiecības veidojas vardarbīgi, piespiedu kārtā, lai pēc gadiem izpaustos kā vienīgā iespējamā maiguma, tuvības un pieķeršanās zīme. Abu varoņu iekšējā pasaule tiek uzšķērsta un izpreparēta, atgādinot, ka absolūtais ļaunums nav ārstējams. Atpakaļceļa un normāla dzīve nav iespējama ne noziedzniekiem, ne upuriem.
 

Režisore piedāvā pašreizējās vēsturiskās pagātnes neizskaitinātu skatpunktu, ņemot vērā, ka nekas nav melodramatiskāks par pagātni, pretstatot pagājušo ar vēlmi to aizmirst un veco kaislību jaunradīšanu kā savdabīgu katarsi ar neiespējamu varbūtību par kristāltīras nākotnes iespējamību.      


Riga IFF 2018
Nakts portjē/Il portiere di notte, 1974
27.10.2018  plkst. 18:30 K Suns
 





Linda Jansone

Recenzija par filmu Tikšanās vieta/The Place

Filmā Tikšanās vieta (2017) Paolo Dženovese (Paolo Genovese) turpina pētīt cilvēka dziņas un dvēseles alku tumšos bezdibeņus. Pilnīgajos svešiniekos (Perfetti sconosciuti, 2016)  režisors vilka ārā skeletus no skapjiem, liekot aizdomāties, kā veidojam identitāti un alter ego sociālo tīklu, tehnoloģiju un virtuālās realitātes laikmetā.

No galda Perfektajos svešiniekos līdz galdiņam stūrī bārā The Place. Režisors izmanto apļa kompozīciju slēgtā vidē  tāpat kā Ideālajā ģimenē (Una famiglia perfetta, 2012). Līdzīgu pieeju un apļveida rotācijas principu savās filmās izmantoja Etore Skola (Ettore Scola), piemēram, Ģimene (La famiglia, 1987), Terase (La Terrazza, 1980) un Vakariņas (La cena, 1998). Filmas reālistisko stāstu veido metafiziski elementi. Dialogos ietverti tēlu fantāzijas pavedieni kā rēgi no Fellīni daiļrades, neiegūstot pilnasinīgu formu un atveidi.

Tikšanās vieta veidota pēc 2010. gada amerikāņu seriāla Galdiņš stūrī (The Booth at the End, režisors Christopher Kubasik) motīviem, veicot korekcijas tēlu sistēmā, ieviešot gan jaunus personāžus, gan atsakoties no esošajiem, turklāt sasaista viņu stāstus un atrod atbilstošas beigas katrai situācijai. Skatītājam tiek dota iespēja sekot līdzi katra tēla attīstībai, katrai niansei, kad viņi parādās bezvārda Mefistofeļa priekšā pēc strikti noteikta grafika, precīzi atklājot visas fineses. Varoņi vilcinās, melo, pārsniedz noteiktās doto uzdevumu robežas, iekļūst deģenerācijas epicentrā, no kura cer izkļūt sveiki un veseli.

Tikšanās vietas galvenais varonis, ko interpretē Valerio Mastandrea visu diennakti pavada bārā, uzklausot cilvēku kvēlākās vēlmes un dodot norādījumus to īstenošanai, ietverot sevī metaforu un apvienojot sapņu pārdevēja, manipulatora un Sātana Dieva vietā iezīmes. Neviens par protagonistu neko nezina. Viņam nav ne vārda, ne pagātnes, ne identitātes. Viņš nekad neguļ. Viņam ir tikai viens uzdevums – izpildīt to niecību vēlmes, kas vēršas pie viņa pēc palīdzības. Sava veida nelabais, kas apmaiņā pret vēlamo nevēlas ne dvēseli, ne asinis, tikai darbību un pretdarbību pakalpojumu veidā.

Protagonists personificē apzīmējumu vairāk nekā velns - viņš nekad neatbild uz jautājumiem, viņš pat neatbildēs uz jautājumu, vai ir nelabais. Viņa dēmona vai drīzāk daimona būtība ietver indivīda dvēseles fizisko izpausmi. Šajā gadījumā tie ir viņa sarunu biedri, jo šie tēli neatrodas bezdibeņa malā, bet ir katra paša spoguļattēls, ar kuru palikt vienatnē, risinot mūžīgās morāles dilemmas un apsverot sarkanās līnijas savu mērķu realizēšanai. Protagonista piedāvātā un apzīmogotā vienošanās nav atsaucama. Kāds domā, ka viņš ir briesmonis, bet viņš tos tikai iznīcina, dodot tiem to, pēc kā viņi paši alkst, un lūdzot kaut ko pretī. Tā ir vēlme padarīt cilvēkus, par to, kas viņi ir. Tā ir sava veida vispārēja patiesība, nemateriāls, pagaidu, universāls parametrs, jo vēlmes trūkums nepastāv.

Vēlmju sarakstā ietilpst kļūšana skaistākai, redzes atgūšana, dēla satikšana, bērna izglābšana, vīra pilnīga izārstēšanās no Alcheimera slimības, nakts pavadīšana ar porno zvaigzni, ticības atgūšana Dievam, iemīlēšanās vīrā „Viss ir paveicams,” atbild bārā nepārtraukti esošais vīrietis, detaļas iegrāmatojot melnā piezīmju grāmatā - Sātana Bībelē. Visam ir sava cena.  Pat pārāk augsta, lai protagonisti pārdomātu savas rīcības sekas, kad viņiem būs jāplāno  lielas naudas summas zādzība vai grezna savrupnama aplaupīšana; sievietes izvarošana; mazas meitenītes nolaupīšana, spridzekļa izgatavošana un ievietošana vegānu veikalā, saskanīga laulātā pāra izšķiršana. Ja uzdevums ir piešķirts un izpildīts, panākumi garantēti.

Deviņi stāsti, deviņi fināli, kas savijas vienā kontrapunktā, veidojot savdabīgi ekscentrisku, paradoksālu ģeometrisku arabesku, kuras centrā nokļūst Andžela (Sabrina Ferilli) – The Place bārmene – klusētāja un vērotāja no malas, kurai no bezvārda Mefistofeļa neko nevajag. Viņa neko nepieprasa, tikai izveido savstarpēju sazināšanās metodi un domu plūsmu. Iespējams, ka Eņģelis ir bezvārda Mefistofeļa alter ego, spoguļattēls vai jēdziena svešinieks visplašākā un alegoriskā izpratne.

Tikšanās vieta – kino un teātra eklektika, kas ļauj filmu skatīties kā teātra izrādi tiešraidē, ļaujot izbaudīt gan saturu, gan izpildījumu. Teātra mizanscēnas struktūra ielikta kinematogrāfiskā sistēmā. Viss ir uzrakstīts un  izstrādāts. Nav vietas pārsteigumiem. Stila vingrinājumi. Kino, kur šķiet, ka viens un tas pats risinājums tiek atkārtots līdz bezgalībai. Nofilmēta izrāde, kas tāpat kā Perfektajos svešiniekos, ļauj aktieriem uzlabot un izcelt savu sniegumu. Bet pat šajā gadījumā, neraugoties uz pārmērīgu ekspozīciju, rodas iespaids, ka aktierspēle paliek ēnā. Pārveidojot dzīvojamo istabu par bāru, aktieri filmēšanas laukumu pārvērš par skatuvi, kur viņu iznācieni nosaka telpas robežas, veidojot tēlu raksturu kameras priekšā. Viss naratīvs un notikumu attīstība balstīta dialogos starp personāžiem.

Kino, kurā joprojām tiek runāts par Itāliju, bet Itālija paliek ārpusē. Nenotiek attālināšanās ne no tēliem, ne viņu stāstītā. Var iztēloties The Place no attāluma, ielas otras puses, vai no mājas loga ielas galā, aptverot panorāmu ar neona uzrakstu centrā. Filmas struktūra piedāvā iztēloties no bāra nākošo atbalsi tāpat kā to, kas atbalsojas no nakstkluba, kurā spēlē pārāk skaļu mūziku.      




Recenzija par filmu Prieka trakumā/La pazza gioia
 
Režisora Paolo Virci (Paolo Virzi) filmas Prieka trakumā (La pazza gioia, 2016) centrā ir divas psihiski nelīdzsvarotas un dzīves traumētas sievietes: Beatriče (Valeria Bruni Tedeschi) un Donatella (Micaela Ramazzotti). Beatriče – dāma labākajos gados, pļāpīga tarkšķe, kas nekad nespēj aizvērties; gaisīga fantazētāja, kas sevi uzskata par miljardieri, bet cieš no bipolāriem traucējumiem, turklāt bijusi precējusies ar advokātu, kurš pārstāvēja Berluskoni ēras valdošo eliti, bet pēc tam iesaistījās postošās un personību graujošās attiecībās ar noziedznieku.
 
Režisora skatījumā Beatriče ir ironiska, bet labestīga. Klasisks augstprātības paraugs, neatkarīga un nežēlīgi savtīga piedzīvojumu meklētāja, kurai nav svešas mīlestības un pieķeršanās jūtas. Šīs īpašības viņa nezaudē, kad jāievēro buržuāzisko rituālu stingrība un diskrētums, piemēram, vakariņojot luksusa restorānā, no kura aizbēg nesamaksājusi, vai, cenšoties izņemt neeksistējošus naudas līdzekļus no bankas konta bankā. Beatričes prieks ir acumirklīgs un agresīvs, ko izceļ aristokrātisks lepnums un pilnīga vienaldzība par rīcības sekām.
 
Donatella – vienkārša meitene, kas cieš no smagas depresijas, pārdzīvojot dēla nodošanu adopcijai audžuģimenei, sava tēva (Marco Messeri) nespēju un gļēvumu rūpēties par meitu un savas mātes (Anna Galiena) nespēju mīlēt savu bērnu. Viņa ir dziļi ievainota, introverta un uzskata, ka mēs visi piedzimstam skumji. Varones dzīve un ķermenis ir apzīmogots ar bezspēcības zīmogu. Donatellas realitāte nav iedomāta vīzija vai murgains sapnis, bet pārāk asa un skaudra dzīves pieredze, no kuras nevar pamosties, bet tikai izturēt.
 
Abas sievietes dzīvo villa Biondi – terapeitiskā kopienā, kuru uzrauga veselības aprūpes speciālisti, kopā ar dažiem desmitu pacientu. Abām izdodas izbēgt un divas dienas pavadīt brīvībā, cīnoties ar savām fobijām, apsēstību un dvēseles rētām.
 
Varētu uzskatīt, ka filmas asi veido Beatričes trakuma lēkmes un Donatellas melanholija, bet režisors ļoti filigrāni veido emocionālās nianses, drāmas un komēdijas polu saskares punktus. Iespējams, ka filmas labākie brīži ir abu protagonistu smaids, kad skatītājs var sajust un sevī uzsūkt gan Beatričes sāpes, kas sasniedz kulmināciju vardarbīgajā ainā pie spēļu galda klubā, vai gluži pretēji Donatellas melanholiju un šķībo, izmocīto smaidu, aizbēgot ar auto no filmēšanas laukuma; skaudri sāpīgo mirkli, nejauši tiekoties ar dēlu pludmalē, apjaušot, ka tā iespējams ir pēdējā reize.
 
Brīvība institucionālos žņaugos
 
Paolo Virci šajā filmā pievērsies garīgās veselības problēmām un velta uzmanību faktam, ka 2014. gadā Itālijā joprojām bija atvērtas psihiatriskās tiesu slimnīcas. Filigrāni skarot delikātus jautājumus, tiek atklātas shēmas, kurās pacienti-aktieri savu eksistenci realizē, pievēršoties dievbijībai, kristietībai vai anti-psihiatrijas konsolidācijai. Režisors cenšas būt godīgs, sentimentāls un dāsns: varoņi atklāj slimības pamatbūtību, klasiskos simptomus un kā tie ietekmē ikdienas dzīvi un vajadzības.
Filmas vajadzībām tika apkopoti gadiem veiktie pētījumi, kas izraisa garīgus traucējumus un psiholoģisko stresu. Nozīme ir katrai detaļai, it īpaši Donatellas tetovētajam ķermenim. Detaļas un koptēls ataino apstākļus un izceļ katras sievietes tipu, parādot, kā viņas nonākušas līdz pašreizējam stāvoklim, atrodoties terapeitu un sociālo darbinieku uzraudzībā, kuri cenšas cīnīties ar sieviešu patoloģijām, bet daudzreiz ir bezspēcīgi sīku, nosodošu, banāli iedomātu vīziju priekšā, kam nav nekāda sakara ar sociālo rehabilitāciju un reintegrēšanos sabiedrībā. 
 

Valērija Bruni Tedeski lieliski tiek galā ar dekadentās miljonāres lomu, tēlojot obsesīvu, seksīgu un pilnīgi jukušu sievieti. Savukārt Mikaela Ramacoti ir līdzvērtīga partnere - vienlīdz efektīva, pilnīgi atšķirīga savā esībā, ķermeņa valodā, rīcībā, raksturā un patoloģiskumā. Abas varones nekad neizskatās vienādi, vienmēr viena otru papildina, apgaismo un brīžiem iznīcina.
 

Prieka trakumā kā zemūdens straume tiek atspoguļots, ka, pateicoties gan katoļu kultūrai, gan antagonisma idejām, tika darīts viss, lai noliegtu psihopatoloģiju eksistenci un terapiju kā ārtsniecības līdzekli. Filmas iekšējais ritms piedāvā ikdienas garīgās slimības izjūtu, nepieciešamību sajust cilvēka grūtības un vajadzības, it īpaši dvēseles un sirds siltumu, nepieciešamību pēc uzklausīšanas un sapratnes, nevis brutālas atgrūšanas.
 
Prieka trakumā
 
Filmā ir aina, kurā abas varones izsaka skaļi vēlmi mirt. Sabiedrībai šī vēlme nekādu pārsteigumu neizraisa, jo vairākkārt tiek dota norāde, ka Prieka trakumā tā arī varētu beigties. Ja šo scenāriju veidotu angļu režisors, visticamāk beigas būtu letālas, jo filmas iekšējais emocionālais ritms nepārtraukti rada beigu šo sajūtu, tādējādi raisot asociācijas ar Telmu un Luīzi (Thelma & Louise, 1991). Paolo Virci pierāda, ka nihilisms šajā gadījumā nedarbojas, jo režisors pārstāv klasiskā itāļu kino mantojumu. Nez kā varētu izskatīties klasiska kino filma, ja varones izdarītu pašnāvību, kas pat nebija pa spēkam Umberto D. (1952) varonim. Līdz ar to, režisoram nekas cits neatliek, kā ļaut varoņiem dzīvot, lai gan nav zināms un izprotams, kā protagonisti varētu savu eksistenci izturēt gan fiziski, gan psiholoģiski. Šajā gadījumā „traks” nav sinonīms raksturlielumam „spēcīgs”, bet vienkārši apzīmējums divām eksistējošām lietām.
 
Filmas kontekstā „prieka trakumā” var traktēt kā vēlēšanos atplēst, izanalizēt un saprast savas brūces, nevis pievēršoties ikdienas grūtībām un to risināšanai. Izlikšanās, ka nekas nav noticis un turpināt normālu dzīvi, nekam neder. Dažkārt to darīt ir bezjēdzīgi. Reizēm nepieciešams izdarīt ko traku, atlaist bremzes, neskatīties ne uz priekšu, ne atpakaļ. Ja normalitāte ir ikdienas norma, tad Donatella un Beatriče ir divi skaisti izņēmumi.
 
Paolo Virci panākumu atslēga
 
Režisora talants ir spēja vienkārši, atklāti un saprotami transponēt šodienas realitāti. Viņš pievēršas vidējam sabiedrības slānim, kas veido mūsdienu sabiedrību. Itālis savos kinodarbos atklāj Itālijas absurdos kontrastus, par kuriem gan jāsmejas, gan jāraud. Viņa personāži ir alter ego cilvēkiem, kas ir sastopami ikdienā un redzami uz ielas. Savukārt dzīve uz ekrāna izpaužas ikdienas sīkumos.
 

Paolo Virci uzmanības centrā ir šī pretrunu pilnā pasaule, kas cilvēkus sadala vairākās daļās: personība un veids, kā sevi parādīt sabiedrībā, kura izpaužas augstprātībā, nespējā būt laimīgiem un ilgstošā neapmierinātībā. Režisors pievēršas Itālijai, kas tiek tverta kā mūžīgi klātesoša bez nākotnes perspektīvas un problēmām, kas nekad netiks atrisinātas.
 
Viņa filmās vienmēr galvenais ir paši protagonisti, caur kuriem tiek nodots vēstījums, nosodījums, apraksts vai raksturojums. Itāļa pasaule sastāv no normāliem cilvēkiem, jo mēs visi esam vidusmēra cilvēki (itāļi), un mums patīk kāds, kas to atceras.
 
Paolo Virci daiļrades cienītāji ir pieraduši, ka režisora filmās redzami krasi, spēcīgi, brutāli, pat emocionāli vardarbīgi kontrasti, kas Prieka trakumā gandrīz nav pamanāmi, jo kontrepizodes ir mierīgas un piezemētas. Dažiem šī filma liksies pārāk sentimentāla, pārāk pozitīva vai pārāk samiernieciska.

 

Linda Jansone

Sauc mani savā vārdā

Lukas Gvadanjīno (Luca Guadagnino) filma Sauc mani savā vārdā (Chiamami col tuo nome/Call me by your name) uzņemta pēc rakstnieka Andrē Asimana tāda paša nosaukuma romāna, simboliski noslēdzot režisora tematisko iekāres triloģiju, ko aizsāka Es esmu mīlestība (Io sono l’amore, 2009), kurā galvenajai varonei jāizvēlas patiesa mīlestība vai bezrūpīga un materiāli nodrošināta dzīve bez patiesām jūtām, un Saules apžilbinātie (A Bigger Splash, 2015), kurā attiecību drāmas, kaislības, jūtu izvirdumi un greizsirdība kļūst bīstama visām iesaistītajām pusēm.

Sauc mani savā vārdā vēsta par septiņpadsmitgadīga jaunekļa Elio (Timotijs Šalamē/Timothée Chalamet) un amerikāņa profesora, Elio tēva asistenta Olivera (Ārmijs Hamers/Armie Hammer) attiecībām un mīlestību – vasaras romānu Ziemeļitālijā 1983. gadā, ko vēl sarežģītāku padara Elio flirts ar Marciju (Estere Garela/Esther Garrel). Par esenci uzskatāma pieaugšana, jutekliskums, homoseksuālas/biseksuālas attiecības personības/ķermeņa/dvēseles/atmiņu nospiedumu līmenī un šo elementu savstarpējā mijiedarbība, ko papildina filigrāni, nesteidzīgi, niansētās noskaņās uzņemti kadri un izceltās detaļas, kas veido gan varoņu iekšējo, gan ārējo dramaturģiju, turklāt skatītājam veidojot pašam savas attiecības ar filmu un tās varoņiem. Filmas beigu kadrā, izskanot Sufjana Stīvensa dziesmas Visions of Gideon dziesmai, pāri sastingušai Elio sejai birst asaras, sastindzinot sirdi un dvēseli, atvadoties no kaut kā tāda, kas var notikt, būt vai eksistēt tikai reizi mūžā. Sirdi plosošais nobeigums saistās ar jaudīgās Hulio Medema psiholoģiskās drāmas Ma Ma (2015) muzikālo vadmotīvu Vivir (dzīvot – spāņu val.), kuras tekstuālajā zīmējumā nojaušama eksistencei piešķirtā jēga, perfekti salāgojot ar filmas faktūru. 

Luka Gvadanjīno par lokācijas vietu izvēloties Itāliju, nodemonstrē tādu mīlestības izpratni, ko varam vērot Michelandželo Antonioni un Bernardo Bertoluči filmās, ietverot Lukīno Viskonti eksistenciālismu, netverami smalki izstrādājot dialogus starp protagonistiem un interjeru, ietverot norādes uz buržuāzisko kultūru Dionīsa zīmē. Režisors romānu ir pārvērtis hipnotiskā dejā, aptverot visus stāsta elementus un radot reālu pasauli, atspoguļojot gan radošo procesu, gan izgudrojot jaunas itāļu nacionālās īpatnības, radot savdabīgu kontrastu starp laukiem un pilsētu. Persiku dārzu, laiskošanos villā, dolce far niente, sarunas ar kaimiņiem un draugiem pie vakariņu galda par visu, kas ienāk prātā, nomaina došanās uz komunistu partijas biroju un bāru, diskusijas par Kraksi valdību, Bepem Grillo pazibot TV ekrānā, Dučes (Benito Musolīni) portrets pie kādas mājas sienas, abu Pasaules karu regālijas, kultūrvēsturiskās zīmes. 

Intīmā cilvēkpētniecība
Sauc mani savā vārdā var definēt arī kā nespēju ignorēt sevi pašu, ķermeņa būtību un vajadzības, dziļāko ego. Bailes no sevis ir bezjēdzīgas. Galvenais ir atklāt nedrošību, tās saknes un cēloni, aptverot un pieņemot esību, kas nepieļauj pretrunas. Elio šaubas, apjukums par tikko modušos jutekliskumu un seksualitāti ir filmas galvenais leitmotīvs, kas padara uztveramu seksuālo spriedzi, vienlaikus nepārspīlējot ar kailumu un nosacīti atklātās seksa ainas nepadarot vulgāras. Drīzāk tām tiek piešķirta stilistiska rafinētība, atspoguļojot zēna iniciāciju pieaugušo kārtā, ko papildina vecuma un latentās homoseksualitātes īpatnības, iekļaujoties universālas mīlestības kategorijā. L. Gvadanjīno atklāj abas monētas puses, parādot uzdrošināšanos dziļi atklāt sevi delikātos nelīdzsvarotības apstākļos, ietverot pusaudža cerības un sapņus, kas tā arī paliks kā nepiepildīts atmiņu gaišais starojums, un spēju izjust savas maksimālās izjūtas, atkailinot nervu galus, padarot par retu, bet cildenu parādību.

“Tagad tu ciet. Es neapskaužu tavas sāpes, bet esmu nenovīdīgs šo sāpju dēļ” – frāze, ko Elio Perlmans dzird no sava tēva dialoga – atklātības noslēgumā, dodot mājienu, ka zina par dēla un aspiranta intīmajām attiecībām. Režisors šīs ciešanas transponē lepnumā, uzsverot, ka sāpes ir cilvēka pieredzes neatņemama sastāvdaļa, neizbēgama patiesas laimes kontrastlīnija. Sāpes ir vienīgais antidots jūtām: “Mēs atsakāmies no tik daudz kā, lai brūces sadziedētu steigā, aizmirstot par nepieciešamo laiku. Galu galā jūtu bankrots iestājas 30 gadu vecumā, un katru reizi, uzsākot jaunas attiecības ar citu personu, mums ir mazāk, ko piedāvāt. Bet nejust neko, lai riskētu pazaudēt kaut ko īpašu… kāda izšķērdība!”

“Labāk runāt vai mirt?” – bruņinieks jautā princesei 16. gs. franču Heptameronā, kuru ģimenei lasa un tulko priekšā Elio māte. Šī retoriskā frāze kļūst par Elio dilemmu, ko viņš rada pats sev, sāpīgi apspiežot jūtas, kas radušās pret Oliveru.

Par vēl vienu retorisku frāzi var uzskatīt - “Kad tad, ja ne vēlāk?”  – apzīmējot savdabīgu saziņas formu, izklaides meklēšanu; vēlmi, kas baro pati sevi tūlītējas neapmierinātības dēļ.
Filmas jutekliskuma un jūtu audzināšanas faktūra tiek veidota, izmantojot Lombardijas bukoliskās lauku ainavas; Elio ziņkārīgās, aizrautīgās, degošās acis; vīriešu saules apspīdētie, ar ūdens pilēm un sviedriem klātie ķermeņi; masturbēšanas aina ar persiku; pārtikas un augļu izmantojums, apzīmējot auglības un dzimuma apoteozi; Elio un Olivera aizplīvurotais dialogs pie kritušo pieminekļa pilsētas centrā; slepeni skūpsti un mūzika, kas neattiecas uz filmas naratīvu, bet atspoguļo Elio iekšējo balsi, kas pamazām iegūst aizvien plašāku horizontu un diapazonu. Šī pati balss dod drosmi Elio pateikt vārdus, ko zemapziņa vēl nav apjautusi. Tā pieder zēnam un viņa sakāpināti emocionāli personiskajam Visumam, lai atkārtoti izdzīvotu dzīves nodaļu, kas slid ārā no pirkstiem. Pēkšņš tālruņa zvans, kurā Olivers paziņoja, ka precēsies ar sievieti, kuru pazīst jau divus gadus, satriec Elio. Filmas sausais atlikums ir sāpīgi sastindzis tuvplāns, vasaras atmiņas par kopā pavadīto laiku ar Oliveru, pirmās mīlestības sāpes visā to nenovērtējumā skaistumā.

Oskara nominācijas
Sauc mani savā vārdā nominēta Amerikas Kinoakadēmijas balvai četrās kategorijās. Tā pretendē uz galveno "Oskaru" kā labākā filma, labākā aktiera balvai nominēts Elio lomas atveidotājs Timotijs Šalamē. Filma saņēmusi nomināciju arī kategorijā Labākais adaptētais scenārijs un Labākā oriģināldziesma - Mystery of Love.
90. Kinoakadēmijas balvas tiks pasniegtas 2018. gada 4. martā Dolby teātrī, Losandželosā.

Ieva Smiļģe

Cinepanettone

Lai gan pēdējos gados tā popularitāte ir pamatīgi sarukusi, ir vērts atcerēties, kaut vai interesantā nosaukuma dēļ, īpašu Itālijas Ziemassvētku gardumu, kas pagājušā gadsimta 90.gados un šī gadsimta sākumā Itālijā bija īpašā cieņā – i cinepanettoni, kritiķu nicinātās, bet publikas mīlētās Ziemassvētku komēdijas!

Šāds nosaukums, sākotnēji  dots komiskām itāļu filmām,  kuru sižeti vairāk vai mazāk ir saistīti Ziemassvētku tēmu un kuras uz Itālijas kinoteātru ekrāniem nokļūst tieši svētku laikā. Šīs filmas, tāpat kā iecienītais panettone (Ziemassvētku kēkss ar rozīnēm un žāvētiem augļiem), ir plaši izplatīts un komerciāls produkts. Žanra nosaukumu radīja itāļu žurnālisti, un tam sākotnēji bija klaji negatīva pieskaņa, jo kino kritiķiem cinepanettoni nepatika, jo tie visi izmantoja vienu un to pašu “formulu”: tēmas un situācijas atkārtojās, trūka oriģinalitātes, komēdija tika balstīta uz vulgāriem jokiem, arī aktieru darbs tika kritizēts kā neatbilstošs lielajam ekrānam. Pat darbības norises vieta bieži vien bija viena un tā pati – Kortina, Veneto reģionā, kuru ziemā ir iecienījuši tūristi un ziemas sporta veidu cienītāji. Taču, par spīti kritiķu atzinumam, publikai šīs filmas patika tikpat ļoti kā panettone: tām bija milzīgi komerciāli panākumi, kino zāles vienmēr bija piepildītas, un 90.gados šādu filmu baudīšana bija kļuvusi par tikpat nozīmīgu svētku tradīciju kā izrotātā eglīta vai presepe (Jēzus dzimšanas aina)!
Par žanra radītājiem tiek uzskatīti divi itāļu režisori, brāļi Karlo un Enriko Vandzina, un pirmais cinepanettone, Karlo Vandzina režijā, tika radīts 1983.gadā, komēdija “Vacanze di Natale”, par tās nozīmīgumu itāļu populārajā kultūrā liecina tas, ka 2010.gada Venēcijas kinofestivāla programmā tika iekļauta šīs filmas retrospektīva. Ideja filmas radīšanai režisoram radās pēc viņa 1982.gada filmas “Sapori di mare” lieliskajiem panākumiem, tajā darbība norisinājās vasaras brīvdienu laikā, un režisors, cerot uz atkārtotiem pnākumiem, izlēma radīt līdzīgu filmu, taču šoreiz Ziemassvētku versijā! Viens no filmas gavenajiem aktieriem bija Kristiāns De Sika (izcilā aktiera Vitorio De Sika dēls), un viņš kopā ar Massimo Boldi, komisku itāļu aktieri, 90.gados kļuva par žanra ievērojamāko aktierpāri, abi kopā ir piedalījušies gandrīz visās šī žanra filmās! 

Laika gaitā vārds ir daļēji zaudējis savu negatīvo pieskaņu, un tagad pat paši aktieri un režisori savas Ziemassvētku filmas nekaunējoties dēvē par cinepanettoni. Tomēr ir jāatzīst, ka, lai gan daži cinepanettoni Itālijas kinoteātros ir skatāmi arī šajā Ziemassvētku sezonā, pēdējos gados žanrs savu popularitāti ir zaudējis, dažādi avoti pat norāda 2011.gadu kā tā beigu gadu.

Kuri ir ievērojamākie cinepanettoni? Skaties šeit!

Ieva Smiļģe


Itāļu virtuve uz lielā ekrāna

Itāļu filmu vēsturē ir neskaitāmas epizodes, kurās kopā ar izciliem aktieriem galveno lomu spēlē ēdieni. Tāpat kā itāļu ikdiena, arī viņu filmas nebūtu iedomājamas bez pastas, sarkanvīna un citām itāļu virtuves zvaigznēm. Atzīmējot Itāļu virtuves nedēļu pasaulē, noskaties piecas garšīgas epizodes no leģendārām itāļu filmām!


1. Nepārvaramā mīlestība pret spaghetti
 

Slaveno spaghetti ainu (skaties šeit) ar leģendāro itāļu aktieri Totò no 1954.gada filmas “Miseria e Nobiltà” zina ik viens itālis. Komēdija vēsta par divām nabadzīgām neapoliešu ģimenēm, kurām pēkšņi tiek dota iespēja iejusties aristokrātu ādā un kādu brīdi izbaudīt bagātnieku dzīvesveidu. Filma ir amizantiem notikumiem un pārpratumiem pilna, un viena no zīmīgākajām filmas epizodēm ir greznu pusdienu aina, kur pieticīgie neapolieši, ieraudzījuši karsti kūpošo spaghetti bļodu, nespēj savaldīties un burtiski metas virsū ēdienam! Neapgāžams pierādījums tam, ka itāļu mīlestība pret pastu ir stiprāka par visu!


2. Amerikāņa pusdienas itāļu gaumē
 

“Un americano a Roma” ir 1954.gada itāļu komēdija, kurā galvenajā lomā iejūtas izcilais komēdiju aktieris Alberto Sordi. Filma vēsta par pēckara Itālijā valodošo Amerikas kultu: Sordi atveidotais varonis ir šī  kulta apņemts Romas iedzīvotājs, kurš ir izlēmis “amerikanizēt” savu dzīvi: viņš runā un ģērbjas kā amerikāņi, un katru savas ikdienas ainu izdzīvo kā kadru no amerikāņu filmām. Lielā mīlestība pret Ameriku gan noplok tajā brīdī, kad viņš mēģina arī ēst kā amerikāņi, atsakoties no smaržīgās pastas bļodas un sarkanvīna pudeles (skaties šeit). Jau pēc pirmā kumosa tomēr nākas atzīt, ka nekas nav labāks par ierasto maccarone!


3. Kaislīga ēdienu kauja

 

Gluži neparasta kaujas aina (skaties šeit) atveidota 1977.gada filmā “I nuovi mostri”. Filma ir veidota 15 epizodēs, kuras ar ironiju raksturo dažādus itāļu tā laika ieradumus un paražas. Epizodē “Hostaria!”, kurā galvenajās lomās iejūtas commedia all’italiana zvaigznes Vittorio Gassman un Ugo Tognazzi, atveidota kāda viesmīļa un pavāra kaislīgais strīds, kas pārvēršanas par neprātīgu cīņa ainu restorāna virtuvē. Cīņas noslēgumā virtuve ir sagrauta un produkti sabojāti, tomēr brīnumainā kārtā abiem cīnītajiem izdodas klientiem pasniegt maltīti, kas tiek ļoti atzinīgi novērtēta! Kas zina, varbūt tieši šādi tiek radīti visgardākie itāļu ēdieni!?


4. Gaļas bumbiņu kārdinājums
 

 

Ugo Fantozzi itāļu kultūrā ir labi pazīstams tēls, viņu savā ziņā varētu dēvēt par itāļu Misteru Bīnu, jo Fantozzi dzīve ir komisku notikumu pārpildīta un viņš vienmēr, pašam negribot, iekuļas amizantās situācijās. Viens no slavenākajiem Fantozzi piedzīvojumiem ir viņa mēģinājums notievēt: Fantozzi labprātīgi dodas uz tievēšanas klīniku, lai sievai par prieku zaudētu 5 kg. Nabaga Fantozzi tiek noteikts strikts režīms: 20 dienu badošanās periods. Sestajā dienā viņam tiek dots papildus pārbaudījums: lai stiprinātu savu gribasspēku, viņam nākas bez ēšanas sēdēt blakus galvenajam ārstam vakariņu laikā, taču, kā izrādās, pat visrūdītākais gribasspēks nespēj pretoties svaigi ceptām gaļas bumbiņām (skaties šeit)!


5. Cīņa par kastaņiem kara laukā
 

1959.gada filma “La grande guerra” ar Alberto Sordi un Vittorio Gassman galvenajās lomās tiek uzskatīta par vienu labākajām kara filmā itāļu kino vēsturē, tai tika piešķirta Venēcijas kino festivāla zelta lauva un tā pat tika nominēta prestižajai Oskara balvai.  Šī leģendārā filmas epizode (skaties šeit) pierāda, ka pat kaujas frontē itāļu mīlestība pret ēdienu neizzūd: kareivji ir pat gatavi riskēt ar savu dzīvību, lai tikai dabūtu speciālo kastaņu cepšanas pannu un varētu nobaudīt svaigi ceptus kastaņus.

 

 

 

Linda Jansone


Filmas La corrispondenza/Mīlestības vēstules recenzija. Metafiziskā vientulība


Režisors Džuzepe Tornatore (Giuseppe Tornatore), kura pazīstamākā filma Jaunais kinoteātris Paradiso (Nuovo cinema Paradiso, 1988) saņēmusi Oskaru kā labākā ārzemju filma 1990. gadā, savu jaunāko veikumu Mīlestības vēstules/La corrispondenza piesaka, izmantojot amerikāņu-angļu dzejnieka Tomasa Stērna Eliota (Thomas Stearns Eliot, 1988 -1965) metafizikas teoriju par substancionālo dvēseli. Māksliniekam ir atvēlēta sava veida medija loma, kurā iespaidi un pieredzējumi sakārtojas savādā un negaidītā veidā, bet tajā nav vietas personībai.

Mīlestības vēstules delikāti neuzbāzīgā veidā pārskata depersonalizāciju, indivīda un tehnoloģiju attiecības, kas slīgst bezkomunkācijas purvājā, radot savdabīgu ilūziju par iesprūšanu vairākās realitātēs, nespējot novērsties no tehnoloģizācijas pārmērīgās ietekmes. Režisors pēta arī psihofrustrācijas, apsēstības un atkarības tēmu, dominējot identitātes krīzei, sociālajiem tīkliem un dažādiem komunikācijas līdzekļiem, lai gan cēloņi meklējami arī egocentrisma noklusētajos noziegumos.


Metafiziskais  līmenis 


Digitāla melodrāma epistolāra stāsta formā, kur papīru un zīmuli ir nomainījusi klaviatūra, viedtālrunis, skaips un kompaktdisks. Atslēgas personas ir Eimija Raiena (Olga Kuriļenko), kaskadiere un astrofizikas studente, un bijušais universitātes profesors Eds Fērmans (Džeremijs Aironss), kurš ar ģimeni dzīvo Edinburgā, bet uztur attiecības ar Eimiju, retām tikšanās reizēm atvēlot viesnīcu istabas. Ilgos atšķirtības brīžus protagonisti pavada, runājoties Skype, bet vienā brīdī saziņa pārtrūkst, pienākot tikai e-pastiem un kompaktdiskiem. 

D. Tornatore vēlējies izveidot ideālu mīlasstāstu, tomēr filmas hronometrāža nav spējusi realizēt režisora ieceri, aprobežojoties ar ierastajām klišejām, afinitāti izsakot vārdos, piemēram, plēšot bezgaumīgus, banālus un neveiklus jokus: „Kāpēc nekad neatstāj man savu apakškreklu?”, radot neērtības sajūtu, iedomājoties, kā tas viss tapis.

Saraustīto temporitmu izraisa darbības trūkums un vienveidīgu situāciju atkārtošanās, kā vienīgo atrisinājumu piedāvājot Eimijas nonākšanu sentimentālā verdzībā kiberspoka uzraudzībā. Varonei jāsamierinās ar neesoši pastāvošām attiecībām, ko diktē savdabīgs atsvešinājums un modernās tehnoloģijas, nemateriālā idille, kas sadrumstalota divtūkstoš ziņojumus, nepārtrauktos mikro tekstos, ko meitene lasa viedtārlruņa displejā, atrodoties sporta zālē, teātrī, darbā, universitātē, tādējādi, ļaujot paskatīties uz sevi vai vismaz uz tiem, kuri nevienā kultūras pasākumā nespēj iztikt bez blenšanas mobilajā ierīcē, it īpaši kino un teātra zālēs, kur ekrānu spīdēšana, vibrēšana un garlaikotās publikas sērfošana tīmekļa dzīlēs ir labi pamanāma gan aktieriem, gan skatītājiem un zāļu uzraugiem. 


Filozofiskais līmenis


Mīlestības vēstuļu emocionālajā gammā dominē attiecības starp zinātni, dvēseli, matēriju un garu. Režisors ļauj ielūkoties laika un realitātes simulācijā, piedāvājot duālu skatījumu uz  atmiņas procesiem, pārvēršot noslēpumu daudzšķautnainā rēbusā. Romantiska, skaudra, retoriska, kvēla, astrofizikas un dzirkstošas enerģijas pilna filma. Veltījums mīlestībai, kas nav ieliekama nekādos rāmjos, iezīmējot izpratnes teritoriju robežas, bet ir saprotama, aptverama un izskaidrojama. Katrs izteiktais vārds, katra paustā doma atspoguļo jūtu dzīļu dažādos parametrus, nepretendējot uz augsto mākslu, bet profānu piezemētību. 

Filma piedāvā spēcīgi akcentētu emociju plūsmu bez sentimentālām muļķībām un pārspīlējumiem. Distances un atsvešinājuma noteiktās līnijas pakļaujas  D. Tornatores rokrakstam, kura specialitāte ir traģiski, nepiepildīti un nerealizējušies mīlasstāsti. 

Džeremijs Aironss (Jeremy Irons) un Olga Kuriļenko (Olga Kurylenko) ar saviem uzdevumiem tiek galā diezgan pieklājīgi, laužoties cauri atmaskojošiem korespondeces džungļiem kosmiskā klusumā Visuma izplatījumā. D. Aironss ir reālā laika fantoms, klātesošs/promesošs, savtīgs egoists, kura mīlestības izpausmes ir visai savdabīgas. Savukārt O.Kuriļenko organiski iekļaujas kaskadieres-kamikadzes lomā, izrādot labi trenēto augumu, bet visai apšaubāmi – mīlētājas tēlā.   

Abu tēlu saspēli var nodēvēt par dvēseles kliedzienu pēc sirds siltuma, pašanalīzes vai psihoterapijas seansu, rotaļāšanos ar alter ego, jo abi galvenie varoņi ir viens otra spoguļattēls un būtība, kas alkst pēc izlīgšanas un samierināšanās ar sevi. Protagonistu vaibstos vāji jaušams atdzīvojies mākslīgais intelekts datora, videokameras un tīmekļa izskatā, pretendējot uz cilvēka labākā drauga statusu tuvākajā nākotnē, kad ne tikai visi sabiedrības locekļi, bet arī mājdzīvnieki būs kļuvuši par lieku apgrūtinājumu.        

Arī Mīlestības vēstulēm mūziku sarakstījis tikko Oskaru saņēmušais itāļu komponists, diriģents un mūzikas burvis Enio Morikone (Ennio Morricone), kuram piemīt īpašs talants radīt filigrānu skaistumu, harmoniju, melodiskumu un vieglu smeldzi, kas apvij katru kadru un katru sekvenci. 


Post scriptum


Labai filmas pēcgaršai, palutinot sevi ar izcilu desertu, jānoskatās Ingmara Bergmana Persona (1966), Pola Hegisa Trešā persona (Third Person, 2013), Spaika Džonza Viņa (Her, 2013), jāizlasa poļu rakstnieka, molekulārbiologa, informātikas un ķīmijas zinātņu doktora Januša Leona Višņevska slavenākais romāns Vientulība tīmeklī (S@motność w Sieci, 2001), kā arī jāsameklē kinokritiķa Olivjē Asaja (kinorežisora Žaka Remī dēls) kinodarbs Zils-Marijas mākoņi (Clouds of Sils Maria, 2014) - poētiska līdzība par laiku, ko nav iespējams pagriezt atpakaļ, stāsts par mākslu, kas kļūst reālāka par pašu realitāti, sāpinot gan protagonistus, gan līdzcilvēkus, šķetinot sarežģītas cilvēciskās attiecības.   



Linda Jansone

Recenzija par filmu Il capitale umano/Cilvēka vērtība. Nauda – visu lietu mērs


Grieķu sofists Protagors ir teicis, ka cilvēks ir visu lietu mērs, savukārt Aristotelim pieder tēze, ka cilvēks ir politisks dzīvnieks, bet abas šīs aksiomas ir apvienotas Paolo Virci (Paolo Virzi) 2014. gada filmā Il capitale umano (Cilvēka vērtība), par atskaites punktu izvēloties naudu kā visa virzītājspēku, dzinuli, varas un politikas instrumentu. Režisors nav aizmirsis par dažādu grupu ekonomiskajām interesēm, finanšu krīzi, patērētājkultūru, savdabīgiem egoisma paveidiem un dažām itāļu nacionālajām īpatnībām.

Filmas pamatā ir amerikāņu rakstnieka Stīvena Emidona (Stephen Amidon) tāda paša nosaukuma romāns (Human capital, 2008). Džovanni Bernaski (Fabricio Gufuni) - ciniska, augsta riska finanšu biznesa haizivs, kas savu bagātību ir sarausis, neapdomīgi spekulējot un riskējot akciju tirgū, piekrīt savā fondā uzņemt naivu un mantkārīgu nekustamā īpašuma attīstītāju - Dino Osolu (Fabricio Bentivoļjo), kurš tīko pēc vieglas peļņas. Savukārt Bernaski sieva Karla (Valērija Bruni Tedeski) sapņo finansēt kultūras pasākumus, izmantojot sava vīra naudu, cenšoties atjaunot un izglābt teātri no stagnācijas, lai gan pati ir nonākusi eksistenciālā verdzībā, ko nosaka vīra panākumi un apšaubāmās biznesa metodes. Fonā paliek neskaidras attiecības starp Serēnu (Matilde Džioli), Osolas meitu, un Masimiljāno (Guļjelmo Pinelli), Bernaski atvasi. Situāciju saasina noslēpumains satiksmes negadījums, kurā bojāiet riteņbraucējs, atgriežoties no darba. 

Par Il capitale umano virsvērtību var uzskatīt finanšu, morāles un eksistenciālisma krīzi, kas tiek risināta sociālā film noir stilā. Segmentētais spirālveida stāstījums atgādina aplī savijušos čūsku, katrreiz sākoties no jauna, par izejas punktu kalpojot liktenīgajam satiksmes negadījumam, kas tiek izdzīvots caur trīs varoņu: Dino Osolas, Karlas Bernaski un Serēnas Osolas skatupunkta prizmu. Mūsdienu itāļu kino valodu var raksturot kā filigrāni niansētas krimināldrāmas, groteskas komēdijas, klasiskā trillera, gandrīz bez tēlu didaktiska raksturojuma, salikumu. Kinolente ataino cilvēka mikrokosma sagrūšanu, ko nosaka tirgus indeksa kāpumi un kritumi, kā arī jūtu amplitūdas svārstības. Neviens neko neiegūst un neuzvar. Visi kaut ko zaudē un uzskatāmi par laikmetīgām karikatūrām, kas patvaļīgi klīst modernās kultūras ārēs. Džovanni Bernaski – vienaldzīgs naudasmaiss, Karla Bernaski – padevīga un pazemīga sieva, neizdevusies aktrise ar lēkmjveidīgām filantropes tieksmēm, Dino Osola – alkatīgs neveiksminieks un caurkritusi māte Terēze, cenšoties iznīcināt haizivju impēriju, Roberta Morelli (Valērija Golino) – Dino Osolas sieva, bezpalīdzīga psiholoģe, nemateriāla un klātesoša varone, no kuras ir maza jēga, Serēna Osola – filmas atslēgas figūra.

P. Virci stāsta par valsti, ko ir saindējusi nauda un iznīcinājusi korupcija. Kapitāls nevienu nesaudzē. Visi izliekas neredzam korupciju un finanšu noziegumus. Svarīgs  ir tikai pašu labums. Lai gan jaunieši ir vecāku grēku upuri un spēj saglabāt zināmu devu nevainības, arī viņus fascinē vara un naudas indeve. Režisors izmanto dažādus reģistrus un toņus, paliekot uzticīgs savai idejai par kino - izstātīt stāstu, sakāpinot emocionālos stāvokļus līdz baltkvēlei, izmantojot spēcīgu reālisma piešprici, noslīpējot vissīkāko emociju izpausmju toņu gammu. Viņš reflektē par situāciju, ka bagātie kļūst vēl bagātāki, bet nabagie riskē palikt vēl nabagāki. Ja tiktu ievēroti visi likumi, tad bagātība izplēnētu 24 stundu laikā. Vidusšķira nepastāv pat nosacīti.              

NOTE LEGALI

Filmas izskaņu var raksturot kā finita la commedia. Tās ir vairāk nekā beigas, jo P. Virci parāda, ka finanšu elite vairs nespēj slēpt savus noziegumus, Dino Osola ir  beidzis vāveres skrējienu ritenī, vairākas reizes mainīdams dzīvesveidu. Nav iespējams pateikt, cik komēdiju veidu un lugu principu ir izmantoti, jo scenārijs vairākkārt balstās uz stereotipiem, kas tiek atkārtoti nebeidzami nogurdinošā veidā ar krietnu vulgaritātes piedevu, tomēr tas neliecina par sliktu gaumi vai labā toņa pārkāpšanu, drīzāk gan attālā veidā atgādina tikumu komēdijas garu. Šķiet, ka Fabricio Bentivoļjo (Fabrizio Bentivoglio) savā tēlā ir atdzīvinājis Alberto Sordi tēlojuma  manieri, ko var raksturot kā savam laikam neatbilstošu, absurdu un nedabisku.  

Pēc Paolo Sorentīno (Paolo Sorrentino) filmas La grande bellezza (Dižais skaistums, 2013) panākumiem Itālijas atlases komisija Oskara balvai kategorijā labākā ārzemju filma izvēlējusies virzīt Il capitale umano, kas tiek uzskatīta par Paolo Virci vislabāko filmu (režisors ir uzņēmis 11 kinolentes) – ilūzijas parabolu par humānisma, nevis ekonomisko krīzi.            




Linda Jansone

Recenzija par filmu Ceļojums uz Itāliju. Ģimenes drāma

 

Roberto Rosellīni (Roberto Rossellini) Ceļojumu uz Itāliju (Viaggio in Italia, 1954) var uzskatīt par inovatīvu, modernu un revolucionāru darbu sava laika kontekstā. Režisors romantisku melodrāmu pārvērš intelektuālā piedzīvojumā.

Precēts bezbērnu angļu pāris ierodas Neapolē, lai risinātu ar mantojumu saistītās lietas. Alekss (Džordžs Sanders/George Sanders) ir cinisks, ar darbu pārņemts un augstprātīgs uzņēmējs, bet viņa sieva Katrīna (Ingrīda Bergmane/Ingrid Bergman) – jūtīga un izglītota sieviete. Viņu pirmais kopīgais ceļojums astoņu gadu ilgajā laulībā un viņu atsvešinātība pāraug atklātā konfliktā.

Režisors ļoti gudri izmanto filmēšanas lokācijas, apzināti izvēloties izcilākās Itālijas kultūras mantojuma relikvijas, tās pretnostatot varoņu psihofiziskajam un emocionālajam stāvoklim, liekot apjēgt eksistenciālo bezcerību un nožēlojamo stāvokli. Kad Pompeju drupās tiek atrakts ar lavas putekļiem klāts mīlnieku pāris, uz ielām nepārtraukti redzamas grūtnieces vai māmiņas ar bērnu ratiņiem, Katrīna sabrūk, saprotot savu izmisumu, postu un ilgas pēc neesošā mazuļa.  

R. Rosellīni cenšas piedāvāt kontrastu starp pašapmierināto, izsmalcināto buržuāzijas slāni, kam svarīgs ir komforts un greznība, un vīziju par vainas izpirkšanu, izmantojot populistisko estētiku, kaislības un pieredzi. Varoņi, kuri līdz šim varēja droši paslēpties Bentley automašīnā, tiek no tās izmesti, nokļūstot pilsētas ielās. Viņi ir spiesti ieskatīties viens otram aiz plakstiņiem, konfrontējot savas svešiniekiem līdzīgās dvēseles stīgas un vienojoties par kopēju likteņa līkni.

Romietim ir izdevies uzņemt filmu, radot iespaidu, ka nelaimīgi iemīlējušies cilvēki jūtas saprasti. Savukārt tie, kuriem nekad tā nav gadījies, vienalga spēj uztvert režisora domu gājienu, iejūtoties svešinieka ādā svešā psihodrāmā. Stāsts ir arī par dvēseles un sirds vientulību, diviem cilvēkiem esot kopā. 

R. Rosellīni iepazīstina ar Neapoles skaistajām ainavām, Neapoles Nacionālo muzeju, Sibilu Kumanu, postvulkānisko Solfataras krāteri, Vezuvu, Fontanellas kapsētu, Kapri salu, Neapoles svētajiem, reliģiskajām ceremonijām un dolce far niente. Filmas caurviju motīvs ir Neapoles tradicionālās melodijas, klasiskā itāļu virtuve ar izcilu vīnu piedevām, nepieciešamība apgūt žestu valodu tiem, kuri nezina itāļu valodu, kā arī Neapoles dialekta ieskicējums.

Itāļu izcelsmes amerikāņu režisoru Mārtinu Skorsēzi (Martin Scorsese) šī filma tik ļoti iedvesmoja, ka 1999. gadā viņš uzņēma četru stundu garu versiju Mans ceļojums uz Itāliju (My voyage to Italy), savu darbu veltot Itālijas kino vēsturei, īpaši pievēršoties neoreālisma periodam.

Aizliegtā mīla un vulkānu kari

Roberto Rosellīni daiļrade bija tik ļoti iespaidojusi Ingrīdu Bergmani, ka viņa bija gatava filmēties par velti, 1948. gadā rakstot režisoram vēstuli: „Dārgo, Rosellīni, noskatījos Jūsu uzņemtās filmas Roma atvērta pilsēta (Roma città aperta, 1945) un Paisa (Paisà, 1946). Tās ļoti augstu vērtēju. Ja jums gadījumā ir vajadzīga zviedru aktrise, kura ļoti labi zina angļu valodu, nav aizmirsusi vācu valodu, gandrīz nemaz neprot franču valodu, bet itāļu valodā zina tikai „es tevi mīlu”, esmu gatava doties uz Itāliju un strādāt pie Jums.”

Tā sākās divu kino pasaules dižgaru aizliegtais mīlas stāsts, izraisot skandālu Holivudā. I.Bergmane bija precējusies ar zobārstu Peteru Lindstromu un audzināja 12 gadus veco meitu Piu. Būdama viena no Holivudas spilgtākajām zvaigznēm, viņa tika apsūdzēta par neiekļaušanos Amerikas konceptā par perfekto sievas un mātes tēlu, uzskatīta par Holivudas degradētāju, zākāta par laulības pārkāpēju un konkubīni. Laulība ar P. Lindstromu tika šķirta un Pia tika nodota tēva aizbildniecībā. Savukārt R. Rosellīni bija laulājies ar scenogrāfi un kostīmu mākslinieci Marčellu de Markis. Viņiem bija divi dēli: Romano un Renco, lai gan vecākais puika nomira deviņu gadu vecumā.    

1950. gadā I. Bergmane spēlēja Stromboli, Dieva zeme (Stromboli terra di Dio), kuras uzņemšanas laikā filmēšanas grupa piedzīvoja Stromboli vulkāna izvirdumu, kā arī tika ieņemts aktrises un režisora pirmais bērns Robertino. Pāris bija precējies no 1950.-1957. gadam, pasaulē nākot arī meitām Izabellai un Izotai.

Nikni komentāri „zviedru krāpniecei” pienāca arī no itāļu kino simbola un dīvas Annas Maņāni (Anna Magnani), kuras attiecības ar R. Rosellīni ilga no 1945.-1949. gadam.  Lipari salā viņa filmējās režisora Viljama Dīterla (William Dieterle) kinolentē Vulkāns (Vulcano). Tā bija modīga melodrāma ar Rosano Braci (Rossano Brazzi) galvenajā lomā, bet nespēja pat līdzināties R. Rosellīni meistardarbam. Itālijas kino vēsturē šo abu filmu uzņemšana ir iegājusi kā vulkānu kari.

A.Maņāni nepaveicās arī Vulkāna pirmizrādē 1950. gada 2. februārī Romas kinoteātrī Fiamma (liesma), kur, uzliesmojot projektoram, izcēlās ugunsgrēks. Kad projektors tika nomainīts un filmu beidzot varēja noskatīties, lielākā daļa žurnālistu zāli jau bija atstājuši. Izrādījās, ka preses pārstāvji ir devušies uz slimnīcu, kur Ingrīdai Bergmanei tikko bija piedzimis bērns, kam sekoja laulības šķiršana, kāzas un meitu piedzimšana.

Lielā dzīves režisora – likteņa-slikteņa ļaunākais murgs vēl bija tikai priekšā. A. Maņāni bija lūgusi, lai viņas dzīvē nekad nenotiek tas, kas atgadās ar filmas varoņiem. R. Rosellīni režisētajā Mīlestība (L’Amore, 1948), kas sastāv no divām daļām: Brīnums (Il Miracolo) un Cilvēka balss” (Una voce umana), tapusi sadarbībā ar Federiko Fellīni (Federico Fellini), tiešām notika. Neaizmirstamā un traģiskā epizodē, kurā brīnišķīgā A. Maņāni obsesīvā un nogurdinoši bezcerīgā veidā zvana bijušajam mīļotajam un lūdz viņam apsolīt, ka viņš nekad nevedīs nevienu sievieti uz tām pašām viesnīcām, kur viņi pavadījuši savus laimīgos brīžus un karstasinīgās naktis.

Roberto un Ingrīdas kopdzīve ilga līdz 1955. gadam, uzņemot citas filmas, braukājot apkārt kā laimīga ģimene un dodoties uz vietām, kur iepriekš norisinājās A. Maņāni un R. Rosellīni mīlas stāsts: Neapoli, Kapri, Amalfi piekrasti.       

Viaggio in Italia/Ceļojums uz Itāliju
Drāma. Itālija, Francija, 1954, 97 min
Režisors: Roberto Rosellīni
Galvenajās lomās: Ingrīda Bergmane un Džordžs Sanders




 
Linda Jansone

Jaunības un atmiņas trauslums  


Paolo Sorrentīno jaunāko veikumu La Giovinezza (Jaunību) nevar salīdzināt ar La grande bellezza (Dižo skaistumu) meistarības un noskaņas ziņā, kurā tika piedāvāts žilbinošs spožums, elegants stils, apjausma par pilnīga mākslas darba iespējamību, kas netiek iežņaugts naratīva spīlēs, atbrīvojot telpu iztēlei, ļaujot tiekties pēc zvaigznēm.

Neapolietis savās filmās piedāvā arvien vairāk ideju, ko skatītājs ir spējīgs uztvert un saprast. La Giovinezza darbība risinās viesnīcā pa perimetru, ko apdzīvo trīs galvenie varoņi: Freds Belindžers (Michael Caine/Maikls Keins) – pensijā aizgājis komponists un diriģents, Miks Boils (Harvey Keitel/ Hārvejs Keitels) – režisors gados, kurš vēlas uzņemt filmu, kas paliktu cilvēku atmiņā kā viņa garīgais mantojums, un Džimijs Trī (Paul Dano/Pauls Dano) – aktieris, kuru visi atpazīst pēc viņa spēlētās robota lomas – Mistera Q ar aizklātu seju.

Paolo Sorrentīno ir sajutis stāsta un naratīva garšu, hronoloģiski pretstata notikumus sev raksturīgā manierē, izmantojot fantasmagoriskus iespraudumus un eliptisku struktūru. Tiek iezīmētas krasas pārejas starp iedvesmojošām un garīgi tukšām epizodēm. Par poētiskiem mirkļiem var uzskatīt pastaigu San Marko laukumā grimstošajā Venēcijā, elēģisku orķestra diriģēšanu pļavā, skanot zvaniņiem ap govju kakliem. Bet idilli ar plakaniem kadriem izjauc karalienes Elizabetes emisāra centieni pierunāt diriģentu uzstāties prinča Filipa dzimšanas dienas koncertā.  

Neviendabību papildina spēle starp mūziku un ķermeni, visu laiku cenšoties mūzikai kļūt par ķermeni un ķermenim kļūt par mūziku, tomēr plaisa ar katru epizodi kļūst aizvien lielāka un nomācošāka. Mūzikas asimilāciju organismā un ķermeņa asimilāciju mūzikā var raksturot ar tādām frāzēm kā: “Ar kādu divdomīgu joku man beigt savu filmu?”, jautā Miks Boils; “Kas man pietrūkst, lai mani mīlētu?,” prasa Freda meita Lēna (Rachel Weisz/Rakele Veisa), kuru ir pametis Mika dēls; “Kāpēc es esmu šeit?”, vaicā izbiedētais, tukšais un sastingušais Belindžera acu skatiens, vairākas reizes veroties kameras objektīvā.
    
Režisors mēģina pievērsties universālām kategorijām: jaunībai un vecumam, atmiņai un mākslai. Iespējams, ka fonā paliek bikls mēģinājums risināt mākslinieka kā radītāja un radījuma kā mākslas darba attiecības. Meistars noveco, bet meistardarbs paliek un dzīvo pats savu dzīvi, uzkrājot laikmeta diktētos un kultūras slāņus.



La Giovinezza varētu būt bijis La grande bellezza dabīgs turpinājums, jo 2013. gada filmas finālā galvenais varonis Džeps Gambardella atceras zaudēto laiku un svētīto jaunatni, kurai viss vēl ir priekšā, bet šī filma neuzdod skatītājam filozofiskus jautājumus par laika dimensiju. Drīzāk mežonīgā tempā tiek piedāvāta refleksija par bailēm no nāves, nākotnes, kļūšanu par neko. Pārdomas par nežēlīgu un nesaudzīgu laika ritējumu tiek parādītas, izmantojot kailu ķermeņu parādi, pasaulslavenā futbolista Djego Maradonas prototipu, atdzīvinot Ādolfu Hitleru pretstatā skaistuma karalienei - jutekliskajai un seksuālajai Mis Pasaulei – Madalīnai Geneu.

Miesa tiek izmantota kā gaļa un komerciāls produkts: ķermeņi, kas tiek masēti, ietīti dubļos, mērcēti hlorā, peldoties baseinā, klāti ar sviedriem, karsējoties saunā un speciāli aprūpēti. Pat starppersonu attiecībās varoņi viens otram nepieskaras un nepauž emocijas, ja tās nav darba devēja un ņēmēja vai biznesa/darījumu un viesa attiecības. Šajā kontekstā visaizkustinošākā epizode ir Mika Boila saruna ar savu ilggadējo draudzeni, aktrisi un kolēģi Džeinu Fondu, kura spēlē pati sevi, bet tikšanās beigās noglāsta novecojušā režisora vaigu.

Droši vien, ka emociju trūkums neļauj ķermenim kļūt par mūziku un mūzikai par ķermeni. Duāla divdabība, kas cilvēkam dod impulsu un spēj to izraut no banālas vulgaritātes.  Emociju atklāšana abrīvo ķermenī iesprostoto garu un dvēseli. Vieglums paceļ, radot levitācijai līdzīgu stāvokli. Bet vieglums nozīmē arī ironiju – dievišķo garu, kas paceļ no zemes, kļūstot par ķermeni. Tā ir struktūra, kurā Dievs tiek raksturots kā ekstāze, neaprakstāms siluets, kas nemanāmi ieslīd hidromasāžas vannā. Diez vai par zaimošanu varētu uzskatīt Tibetas garīgumu pretstatā Mis Pasaules skaistumam, bet dievišķo – kailumam.     

Jaunība nav ne personāžu stāvoklis, ne nostalģija. Gan Fredam, gan Mikam ir problēmas ar prostatu. Arī viņu pagātni par laimīgu nenosauksi. Varoņu aizgājušo dzīvi var raksturot kā jūru ar dūmakaini klātiem miglas vāliem, kam cauri spraucas reti saules stari.  Iespējams, ka bijušais ir tikai atmiņas, ikdienas vienaldzība vai alkas pēc amnēzijas, lai nebūtu jāatceras tas, ko mainīt nav iespējams. Freda atsvešināšanās no sievas notiek pamazām, bet nežēlīgi, neatraujot rokas no klavieru taustiņiem, mēģinot sakomponēt dižu meistardarbu, aizvien uzstājīgāk dzirdot balsi: “Apklusti, Melānija!” vai “Lēna, netraucē, neej istabā, tētis strādā!”.

La Giovinezza var uzskatīt par neesošiem mūžīgā meklējumiem, lai gan Paolo Sorrentīno par šo filmu saka, ka La Giovinezza ir nenozīmīgs darbiņš un daudz vienkāršāka, salīdzinot ar La grande belezza. Tā ir režisora visintīmākā filma, tapusi īsā laika sprīdī, augustu pavadot Romā bez atvaļinājumā esošiem bērniem un tukšā mājā. Tā vietā, lai vazātos pa māju apakšbiksēs, viņš ķēries vērsim pie ragiem.

Filmas iedvesmas avots ir divas epizodes no Paolo Sorrentīno dzīves: pirmā ir avīzē izlasīta ziņa, ka slavenais diriģents Rikardo Muti ticis ielūgts uzstāties Bekingemas pilī, bet nav ieradies, jo nav bijusi vienošanās par repertuāru. Otra – atmiņas par vakariņām, kurās divi sirmi kungi runājuši par meiteni, ko satikuši pirms sešdesmit gadiem. Viens no viņiem vēlējies zināt, vai otrs arī tur ir bijis. Izkāvušies gan neesot, bet zināma spriedze esot bijusi jūtama.

Nereti Paolo Sorrentīno tiek salīdzināts ar Federiko Fellīni (Federico Fellini), īpaši izceļot , La città delle donne un Ginger e Fred. Režisors apgalvo, ka Fellīni esot viņa atskaites punkts tāpat kā Mārtins Skorsēze (Martin Scorsese) un Fransuā Trifo (François Truffaut), bet viņam neesot ambīciju ne imitēt, ne atjaunot Fellīni tradīciju. Ja dažas lietas tomēr ir līdzīgas, tad tās kinolentēs iekļuvušas pilnīgi neapzināti.

La Giovinezza galvenā tēma nav vecums, ķermeņa sabrukšanas un novecošanās process, bet gan attiecības starp gados veciem vecākiem un viņu bērniem. Režisoru interesē vecuma un nākotnes attiecības, neaizmirstot cienīt bērnu izvēli un bērnus kā personību. Vecāki mēdz kļūt riebīgi, jo bērni nespēj novērtēt vecāku ieguldītās pūles. Paolo Sorrentīno atceras pārsteidzošas lietas no bērnības, bet ne no ikdienas dzīves. Viņa vecāki gāja bojā gāzes noplūdes dēļ kalnu namiņā, kad Paolo bija tikai 17 gadu. Ir pagājuši 28 gadi, bet bērna atmiņas par vecākiem sāk izšķīst. Ir šausmīgi, ka visu izveidoto lietu un attiecību kvantitāte un kvalitāte vienkārši izčab. Neapolietim nav bail pazust no Zemes virsas, bet gan no savu bērnu redzes lauka un dzīvēm.    
               

La Giovinezza/Jaunība
Paolo Sorrentino, Itālija, Francija, Šveice, Lielbritānija, 118 min


Anotācija
Freds un Miks ir draugi kopš senseniem laikiem. Freds ir slavens komponists un diriģents, taču principu dēļ atsakās no Elizabetes II uzaicinājuma uzstāties prinča Filipa dzimumdienas koncertā. Tikpat populārs ir arī kinorežisors Miks. Šveicē viņš ne vien mielo acis un prātu, bet arī cenšas notvert mūzu, jo kā gan citādi lai rada vēl vienu izcilu scenāriju. Abi ir smalki vērotāji, labsirdīgi smīkņā par nejēdzībām un apjauš, ka krietnajā vecumā mūžs  vēl nav galā. Alpu pakājē draugi pieredz savu pieaugušo bērnu mīlas pārdzīvojumus un kūrorta viesu personiskās drāmas, uzzina daudz jauna viens par otru un par sevi.

“Zelta palmas zara” nominācija Kannu kinofestivālā, Skatītāju simpātiju balva Karlovi Varu kinofestivālā 2015. gadā.
Par iepriekšējo filmu “Dižais skaistums” (La grande belezza, 2013) Paolo Sorrentīno saņēma “Oskaru” kā labākā ārzemju filma.

 




Linda Jansone 

Rīgas Starptautiskais kino festivāls

Rīgas Starptautiskā kino festivāla jeb Riga IFF ietvaros no 15.-25. oktobrim kino gardēžiem piedāvā noskatīties divas itāļu kino režisoru filmas: Nanni Moreti „Mia madre” un Mateo Garones „Il racconto dei racconti”.

 „Mia madre” - ikdienas traģikomēdija


Filmas „Mia madre” (Mana māte) ideja Nanni Moreti radās „Habemus papam” (Mums ir pāvests, 2011) uzņemšanas laikā, kad nomira režisora māte. Šis ir stāsts par  mātes slimību, samierināšanos ar nenovēršamo zaudējumu, meitas pieaugšanu un bezspēcības sajūtu.

Mia madre ir filma filmā, kas sākas ar ainu no uzņemšanas laukuma, ko režisē filmas galvenā varone Margarita, uzņemot savu filmu, un liekot domāt par kino estētiku un ētiku. Tiek uzņemta aina, kurā notiek policijas sadursme ar demonstrantiem. Margarita kritizē operatoru par pārāk lielo vardarbību, uzdodot ētisku jautājumu, kuru pusi operators pārstāv. Atrodoties mākslīgi radīta konflikta iekšienē, radot pseidodokumentalitātes sajūtu, palielinot adrenalīna devu, liek domāt par autorkino iezīmēm un tā stilistiskajiem paņēmieniem. No morāles viedokļa var iedomāties plašāku skatījumu uz lietām, kas no vienas puses konfliktu, kas ir gatavs pāraugt karadarbībā, padara par sarežģītu metaforu, bet no otras puses - par vilinošu izrādi. Atliek atcerēties Žana Lika Godāra izaicinošo spēli ar kino valodu „Ardievas valodai” (Adieu au langage, 2014), kur tiek uzdots līdzīgs jautājums, kā iespējamas nodrošināt autentiskumu, kas atšifrē realitāti; tā vietā raisot neskaidrības un radot izdomājumus.

Mia madre piedāvā daudzveidīgu optimismu, lai gan Nanni Moreti parādās kā ceturtais protagonists varoņu sarakstā pēc režisores Margaritas, ko lieliski interpretē Margarita Beja; rūpnīcas jaunā īpašnieka Berija Haginsa (Džons Turturo), spriedzes pilnajā atmosfērā ļaujot izbaudīt dažus atelpas mirkļus, uzsverot gan komiskos aspektus, gan ironisko pusi, un Margeritas mātes Adas (Džūlija Lazarīni), kura kļūst par katalizatoru visām varoņu attiecībām. Pats Moreti spēlē sev izvēlētu un sarakstītu lomu – Margaritas gudro brāli Džovanni, kurš, šķiet, visu saprot vislabāk, ir jūtīgs, melanholisks un apņēmības pilns izturēt savu tēlu līdz galam, saglabājot konsekvenci. Margaritai tiek atstāts viņas nervozums, nepārvarama tieksme kontrolēt visu un visus, sakāpinātās emocijas un raupja agresivitāte, kas filmai piešķir īpašu garšu un oriģinalitāti.

N. Moreti pievērš uzmanību 21. gs. lāstam – saziņas un komunikācijas grūtībām visos līmeņos. Berijs Hagins bieži vien neizprot, ko no viņa vēlas, nespēj ne atcerēties, ne pareizi pateikt tekstu, nesaprot vārdu un izteicienu slēpto jēgu, jo ir amerikānis, nevis itālis, tādējādi sadusmojot visu uzņemšanas trupu un līdz baltkvēlei novedot Margaritu. Savukārt Margaritas 14 gadus vecā meita Līvija (Beatrise Mančīni) nespēj apgūt latīņu valodu un jautā mātei: „Kāpēc latīņu valoda ir svarīga?”/ „Loģikas dēļ,” atbild māte. Tikai vecmāmiņa, kas ir latīņu valodas profesore (arī N. Moreti māte pasniedza latīņu valodu), pamana izmaiņas mazmeitas dzīvē un uzvedībā, vēlāk ieteiks kā interpretēt latīņu valodas darbības vārdu, neizvēloties pirmo norādīto nozīmi vārdnīcās, bet skatot visu tekstu kopsakarībās. Tātad svarīga ir loģiskā analīze. Latīņu valodas sintaksi var salīdzināt ar kino valodu. Visa filma balstās attiecībās starp realitāti un fikciju. Netiek aizmirsta arī retorika.

Nenozīmīgās ainās, kas paliek fonā priekšplānam, režisors gandrīz nepamanāmi runā par vērtību maiņu un vecvecāku izstumšanu no bērnu un mazbērnu dzīves, tiem kļūstot nevajadzīgiem, nevērtīgiem un liekiem. Nemanāmi šī parādība kļūst par Vecās Eiropas slimību un kultūras fenomenu, zaudējot saikni starp paaudzēm.

Mia madre var uzskatīt arī par detalizētu un emocionāli dziļu izstrādātu sēru scenāriju, apzinoties, ka pats tuvākais cilvēks no slimības neatgūsies, nāvei glūnot aiz stūra. Filmā gaidāmais zaudējums mijas ar galvenās varones dezorientāciju gan telpā un laikā, gan darbā un privātā dzīvē. Atmiņu ainas mijas ar sapņiem. Izmantojot hiperbolu, N. Moreti atmasko melus, ko bieži stāstām paši sev, slēpjoties aiz maskas vai vēlamo uzdodot par patieso.

Mia madre ir saskatāma tīra N. Moreti paškritika. Viņš sevi šausta gan kā režisoru, gan kā cilvēku, apsūdzot egocentrismā, atklājot vienā no epizodē, kad Margarita iziet no rāmjiem filmēšanas laukumā, bļaujot: „Režisore ir idiote un jūs kā tādi muļķi, piekrītat visam, ko es saku un daru. Kādam taču vajadzēja pateikt, ka es kļūdos!”. N. Moreti atgādina par profesionālu un eksistenciālu atbildību. Kaut ko līdzīgu var saskatīt Džulio tēlā Frederiko Fellīni filmā „8½”.

Iespējams, ka režisors runā par sociālu dezorientāciju, kas izpaužas nespējā uztvert, apgūt un saprast būtiskāko gan sociumā, gan privātā sfērā. Mātes zaudējums tiek rādīts asi un nežēlīgi. Galīgā konfrontācija par bērna un mātes nabassaites pārgriešanu uz mūžīgiem laikiem ir rūgta un daudz skaudrāka nekā kartona kastēs saliktās grāmatu kaudzes tukšā dzīvoklī.

Mia madre skar arī politisko jomu, parādot divas atšķirīgas pasaules. Džovanni ir inženieris, kas atrodas bezalgas atvaļinājumā un var atļauties aiziet no darba, jo viņš ir noguris, bet tajā pašā laikā nākamajā kadrā redzam, kā masveidā tiek atlaisti rūpnīcas strādnieki, kuriem darbs ir vienīgā eksistences un izdzīvošanas forma.
 
Nanni Moreti daiļradi var raksturot kā autobiogrāfijas žanru, kurā režisors ievieš alter ego tēla principu, apvieno dienasgrāmatas un autobiogrāfijas elementus, pēta intīmā un publiskā attiecības, izmantojot ironiju un savu dzīves pieredzi, kā arī pievēršas sabiedrībai sāpīgu jautājumu risināšanai. Savās filmās režisors nav vairījies no kinoatsaucēm, izmantojot gan reāli eksistējošu, gan izdomātu filmu nosaukumus.

Vērīgākie un zinošākie skatītāji Mia madre pamanīs gan Rossellīni, Fellīni un Antonioni, gan Stenliju Kubriku, kā arī Brehta teātra teorijas principus. 




Il racconto dei racconti – stāsts pieaugušajiem



Mateo Garone Il racconto dei racconti (Baisās pasakas) piedāvā ceļojumu fantāzijas pasaulē ar šausmu elementiem. Režisoru ir iedvesmojusi 17. gs. pasaku kolekcija ar tādu pašu nosaukumu, ko ir sarakstījis itāļu rakstnieks Džambatista Bazile (Giambattista Basile). Šajā stāstā ir iekļautas Rapunceles un Pelnrušķītes sākotnējās versijas, atgādinot, ka pasakas ir senākas par psiholoģijas zinātni, aplūkojot tās no pieaugušo, nevis bērnu perspektīvas, aizšifrējot ar daudziem simboliem un metaforām, piedāvājot netradicionālus un pat negaidītus pavērsienus.

Vēsturiska atkāpe

Pasakas māca būt nobriedušam, iegūt to, ko vēlamies, attiecības ar dzīvi, nāvi, vardarbību, seksualitāti, varu, kas jādara, lai kaut ko iegūtu un saglabātu. Mūsdienu uzlabotajās versijās ir izskausts viss, kas saistās ar izkārnījumiem, seksuālo, perverso, pirmskristīgo, sievišķo, dievišķo un dievietēm, dvēseles dziedināšanu un garīgās ekstāzes tehnikām.

Sarkangalvītes oriģinālu var uzskatīt par šausmu stāstu ar kanibālisma elementiem, lai gan simboliski tiek pateikts, ka vilks kā vīrietis bez žēlastības, brutāli izvaroja Sarkangalvīti kā sievieti, jaunām meitenēm liekot saprast, ka nav jāstaigā pa svešām vietām un jārunā ar svešiem vīriešiem. Savukārt sarkanā krāsa ir mājiens par mēnešreižu sākšanos un meitenes kļūšanu par sievieti.

Rapuncelei oriģinālversijā iepatīkas jaunais princis, kuru viņa  satiek katru dienu. Abi dzīvo tornī, kamēr meitene paliek grūta. Būdama naiva un nesaprazdama, kas notiek, to izpauž ļaunajai burvei. Viņa sadusmojas, nogriež Rapunceles garos matus un iesloga meiteni tornī un mūžīgiem laikiem.

Savukārt Pelnrušķītes sākotnējā versijā pamāte mudina savas meitas uz nežēlīgu rīcību, lai tikai viņas varētu iespiest kāju mazajā kurpītē, kura abām ir par lielu. Viena no meitām nogiež pirkstgalus, otra papēdi, lai tikai kļūtu par karalieni. Šo viltību, atrādoties princim, nodod abu asiņainās zeķes. Negaidot parādās trešā mājas meitene - Pelnrušķīte ar kurpīti kājās, kura der nevainojami. 1819. gada izdevumā brāļi Grimmi ievieš dūjas, kas pasakas beigās trim ļaunajām sievietēm izknābj acis, sodot par ļaunumu un melīgumu. Pelnrušķīte ir arī zīme tam, ka pasaulē ir maz taisnīguma un norāde uz iekrišanu lamatās, jo tikai pasīvi sēžot un gaidot princi baltā zirgā, tas var arī neatjāt.
Mateo Garones varoņi un pasaule

Režisors par saviem galvenajiem protagonistiem ir izvēlējies karalieni, kas vēlas bērnu par katru cenu, princesi, kura vēlas apprecēties ar sapņu vīrieti skaista un spēcīga prinča izskatā, bet viņas tēvs ir aizrāvies ar noslēpumainu radījumu milzīgas mušas izskatā un karali, kas ir iemīlējies vecišķā sievietē, uzskatot, ka viņas daiļā balss pieder femme fatale.

M. Garone uzbur krāšņas un gleznainas Itālijas ainavas, ieplūdinot tajās kaut ko no Fellīni “La strada” (Ceļš, 1954) un “Casanova” (Kazanova, 1976), groteskiem galminiekiem Goijas gleznās, ainu līdzību no Manoja Šijamalana filmām “The Village” (Ciemats, 2004) un “Lady in the water” (Meitene ūdenī, 2006), un Mario Bavas “La maschera del demonio” (Dēmona maska, 1960), viduslaiku komediantu tradīciju, kā arī atsauces un variācijas par Sandro Botičelli gleznoto Veneru. Režisors filmas pasauli notur līdzsvarā, par beigu epizodi izvēloties virves dejotāju, kas karājas bezdibeņa malā, ejot pāri aizdedzinātai virvei. Savā ziņā to var uzskatīt par izsmieklu, sliktu gaumi, melodrāmu vai netīšu farsu. Bet ņemot vērā filmas pamatmateriālu, no varoņiem tiek pieprasīta drosme un spēja nest upurus, jo patiesībā nenotiek cīņa ar ārējiem, bet gan iekšējiem dēmoniem.

M. Garone pievērš uzmanību Elektras kompleksam, - ja meita ir sieviete, tad māte ir vecene, kas vēlas saglabāt skaistumu un jaunību par katru cenu, lai gan visdziļākajā dvēseles būtībā baidās no nāves. To var uzskatīt arī par dubulto iniciāciju, kad meitene kļūst par sievieti, sieviete – par veceni. Savukārt vizuāli iekšējie dēmoni tiek attēloti kā sēcošas savvaļas radības, dzīvnieki, kas transformējas cilvēkos, brīvības ierobežošanā, lemjot citu likteņus, vientulība kā neizbēgams liktenis, augstprātībā no daudzo karaļu puses, kuri nevēlas nevienā ieklausīties un nevienu ne sadzirdēt, ne uzklausīt.

Il racconto dei racconti pasaulē stāsti par Erosu un Tanatu ir ārkārtīgi dzīvelīgi, kas robežojas ar pretīgu apsēstību. Briesmoņi tiek atpazīti pēc smaržas, bet vīrieši, kā arī sievietes kļūst par monstriem vienādā mērā. M. Garone cenšas atklāt cilvēka trauslo intimitāti, atņemot viņiem ādu un masku, aiz kuras paslēpties, jo tas ir vienīgais veids, kā saglabāt cieņu, pieņemot dzīvi tādu, kāda tā ir, pat tās augstākās nežēlības pakāpes.   

Il racconto dei racconti nav ne “Troņu spēļu”, ne “Gredzenu pavēlnieka” patapinājums vai līdzinieks. Filma nepiedāvā arī versiju ilgi un laimīgi līdz nāve mūs šķirs. Tā nav ne  realitāte, ne projicēta iztēle, bet tīra fantāzijas pasaule, kas neraisa katarsi un līdzpārdzīvojumu, bet liek padomāt par pasaules uztveri un cikliskumu.
 
Mia madre/Mana māte, Nanni Moretti, Itālija, Francija, 2015, 96 min, seansu plāns:

Splendid Palace Lielā zāle
18.10. plkst. 17:00
21.10. plkst. 19:19

Il racconto dei racconti/Baisās pasakas, Matteo Garrone, Itālija, Lielbritānija, Francija, 2015, 125 min, seansu plāns:

Splendid Palace Lielā zāle
18.10. plkst. 21:30
24.10. plkst. 18:30




Linda Jansone

Itāļu zvaigznes kinofestivāla „Baltijas pērle” programmā

71. Venēcijas kinofestivālā „Zelta lauvu” ieguvu Zviedrijas režisora Roja Andersona filma „Balodis sēdēja uz zara pārdomās par savu eksistenci” (A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence), kuras iedvesmas avots ir Vittorio de Sikas filma „Ladri di biciclette” (Velosipēdu zagļi), izceļot cilvēcīgumu kā kinematogrāfa vislielāko vērtību.

Savukārt Latvijā kino gardēži, baudītāji un Itālijas kultūras cienītāji, varēs doties uz „Baltijas pērli”, kuras programmas ietvaros varēs noskatīties Bernardo Bertoluči „Ultimo tango a Parigi” (Pēdējais tango Parīzē), Valtera Fazano un Lukas Gvadaņīno veidoto „Bertolucci on Bertolucci” (Bertoluči par Bertoluči. Meistarklase), Etores Skolas „Che strano chiamarsi Federico” (Cik dīvaini būt vārdā Federiko) un Džuzepes Tornatores „Nuovo cinema „Paradiso” (Jaunais kinoteātris „Paradiso”).

Bernardo Bertoluči (Bernardo Bertolucci) ir kino pasaules dzīvais klasiķis, režisors un scenārists, skandālists, revolucionārs un ateists, pēdējais imperators un sapņotājs, kura daiļradi ir ietekmējis Pjērs Paolo Pazolīni. Bertoluči pastāvīgi meklē izdevību apvienot kino kā mākslu un kino kā izdomu, ļaujot sapņot brīnišķīgus sapņus, atgādinot, ka cilvēce šo īpašību ir aizmirsusi vai zaudējusi.

Itālim ir pašam savas idejas par kino, balstītas cilvēku individualitātē, kad neparedzētu apstākļu dēļ un piespiedu kārtā, ir spiesti mainīt savas dzīves. Pārmaiņas notiek divos līmeņos: gan eksistenciālā, gan politiskā, kad bieži vien atrisinājums nav iespējams, vai tas atrodas gaismas gadu attālumā.

Režisoru skumdina aizliegumu un bez tabu tēmu neesamība, jo visas barjeras sen kā nojauktas, turklāt Bertoluči var uzskatīt par apjukušu vīriešu raksturu skulptoru.

Viena no slavenākajām Bertoluči filmām ir „Ultimo tango a Parigi” (Pēdējais tango Parīzē), ko var uzskatīt par saldkaislu aizliegto augli, pilnībā atklājot seksualitāti un tās iedabu, balansējot uz slimīguma un pašdestrukcijas abpusgriezīgā asmens sievietes un vīrieša attiecībās, kas sniedz ekstātisku baudu. Mīlestība uz dzīves un nāves robežas. Pārsātinātas, smeldzīgas un ugunīgas kaisles strāvojums kā tango deja un mūzika.

Vērts pievērst uzmanību skandalozākajai Marlona Brando (Marlon Brando) un tolaik 19 gadus vecās Marijas Šnaideres (Maria Schneider) atklātajai anālā seksa ainai uz Parīzes dzīvokļa grīdas, kas ir iegājusi pasaules kino vēsturē un izsauca tādu rezonansi, ka aktrise nolēma vairs nekad nefilmēties kailskatos, lai gan Mikelandželo Antonioni „Profesija reportieris” viņa Ievas kostīmā tomēr parādās.

Slavenā aina ar sviestu tika izdomāta pie brokastu galda, Brando apsmērējot bageti, bet ne režisors, ne Šnaideres partneris neuzskatīja par vajadzīgu jauno aktrisi informēt par pieņemto lēmumu un filmēšanas gaitu, lai panāktu dabisku frustrācijas un niknuma efektu.

Sevišķi atklāto seksa ainu dēļ filma „Ultimo tango a Parigi” (Pēdējais tango Parīzē) tika aizliegta daudzās valstīs.

Kad 2011. gadā tika paziņots par Šnaideres nāvi 58 gadu vecumā, Bertoluči nožēloja, ka francūzietei nav atvainojies par atņemto jaunību, savu neatlaidīgo uzstājību, jo aktrise bijusi par jaunu, lai izturētu filmas brutālo un neparedzēto panākumu ietekmi un nespēju pretoties kārdinājumam visu izdzīvot pilnībā, ar sirdi un dvēseli.

„Baltijas pērlē” tiks rādīta šīs kinolentes pilnā versija!

Etores Skolas filma „Che strano chiamarsi Federico” (Cik dīvaini būt vārdā Federiko) ir drauga veltījums un dāvinājums Federiko Fellīni (Federico Fellini) nāves divdesmitajā gadadienā. Filma ietver atmiņas, epizožu kolāžas un režisora daiļrades kaleidoskopu.

Skatītājs tiek ievests Cinecittà, dolce vita un Amarcord pasaulē, kas atvasināta no itāļu valodas frāzes mi ricordo, ļaujot uzvēdīt liegām, saldsērīgām skumjām par zudušo laiku un irstošo pagātnes pavedienu. Atliek tikai žēli nopūsties, ka zelta un ģēniju laikmets ir beidzies.

Šis ir personīgs Skolas skatījums uz Fellīni, izvēloties ironisku toni, kam piemīt pieauguša Pinokio, kurš tā arī nav kļuvis par labi audzinātu bērnu, skatījums uz dzīvi.

Džuzeppe Tornatore (Giuseppe Tornatore) filmā „Nuovo cinema Paradiso” (Jaunais kinoteātris Paradiso) uzbur laiku, kad debesis bija zilākas, zāle zaļāka, ekrāns balts un neparasts, bet gaismai lēnām dziestot, čīkstēdams griezās filmas rullis, atskanot projektora sanoņai.

Uzticība kino ir greznāka par īstu mīlestību; durvis uz citu pasauli, paradīze ar aizliegto augli, neoreālisma laikmets un 20. gs. kinoindustrija, kurā par oriģinālo un īsto kino tiek uzskatītas trīs lietas: Karla Teodora Dreiera „Žannas d’Arkas ciešanas”, Orsona Velsa „Pilsonis Keins” un vācu ekspresionisti.

„Nuovo cinema Paradiso”” (Jaunais kinoteātris Paradiso)” – burvīgs, vaļsirdīgs, sentimentāls, valdzinošs, pāreja no pagātnes uz tagadni, iespēja pārbaudīt savu attieksmi pret kinematogrāfu....

Informācija:

12.09. 00:00 Kinonakts Kongresu nams (Lielā zāle)
Bernardo Bertolucci „Ultimo tango a Parigi” (pilnā versija)

13.09. 15:00 Splendid Palace (Lielā zāle)
Walter Fasano, Luca Guadagnino ”Bertoluči par Bertoluči. Meistarklase”

20:10 Splendid Palace (Mazā zāle)
 Ettore Scola „Che strano chiamarsi Federico”

14.09. 21:00 Kongresu nams (Lielā zāle)
Bernardo Bertolucci „Ultimo tango a Parigi” (pilnā versija)

17.09. 18:30 Splendid Palace (Mazā zāle)
Ettore Scola „Che strano chiamarsi Federico”
18:30 Kongresu nams (Lielā zāle)
 Giuseppe Tornatore „Nuovo cinema „Paradiso”

20.09. 18:30 Kongresu nams (Lielā zāle)Giuseppe Tornatore „Nuovo cinema „Paradiso”

21:00 Kongresu nams (Lielā zāle)
Bernardo Bertolucci „Ultimo tango a Parigi” (pilnā versija)

21.09. 17:45 Kongresu nams (Lielā zāle)
Giuseppe Tornatore „Nuovo cinema „Paradiso”




    




Linda Jansone

Pasaules kino vēsture

Agrīnais periods Itālijas kino vēsturē



Itālijas kinoindustrijas pirmsākumi datējami ar 1896. gada martu, kad brāļi Augusts un Lūiss Lumjēri
pirmos kinematogrāfa seansus noorganizēja vispirms Romā un Milānā, pēc tam aptverot visu Itālijas teritoriju.

Pirmie dokumentētie kadri tikuši uzņemti pāris sekunžu garumā, izmantojot vienkāršu kameru, lai atspoguļotu sava laika notikumus un personības, galvenokārt, karaļus un pāvestus. Par kino pionieri tiek uzskatīts Filoteo Alberīni (Filoteo Alberini). Jau 1895. gadā, sešus mēnešus pēc kinematogrāfa atklāšanas Parīzē, F. Alberīni bija patentējis kinetogrāfu – kinematogrāfisku ierīci, kas ļoti līdzinājās brāļu Lumjēru izgudrotājai. (1)

Pirmo vēsturisko kadru vidū, par kuriem ir saglabājusies informācija, ir atrodami Itālijas karaļa Umberto I un Savojas karalienes Margaritas vizīte Moncā.

Līdz mūsdienām ir nonācis un joprojām apskatāms divu minūšu ilgs fragments, kurā pāvests Leons XIII skaita lūgšanu Vatikāna dārzos, pagriezdamies pret kameru, kas uzskatāma par pirmo publisko pāvesta svētības došanas aktu.

Itālijas filmu nozare izveidojas no 1903 – 1908. gadam, pateicoties trim vadošām studijām: „Cines” Romā, kas tapa pēc F. Albertīni iniciatīvas; „Ambrosio” Turīnā, kas uzņēma gan komiskus, gan dramatiskus gabalus, pievēršoties arī agrīno kinohroniku veidošanai, un „Itala Film”. (2)

1905. gadā F. Alberīni uzņēma pirmo vēsturisko filmu „La presa di Roma (Bandiera bianca e La Breccia di Porta Pia)” („Romas krišana”), bet skatītājiem vislabāk pie sirds gāja stāsti, kas atspoguļoja drāmu, kaislības, vēsturisku tematiku, kam sekoja komisks fināls, jo tāda bija gadu desmitiem ierastā teātra prakse. (3)

Līdzās vēsturiskajam žanram attīstās kaislību drāma, kurā vērojami un nojaušami psiholoģiskā reālisma iezīmju mēģinājumi. Par kino dīvām kļuva Lida Borelli (Lyda Borelli) un Frančeska Bertīni (Francesca Bertini). (4)

Filoteo Alberīni (1867 - 1937) – Itālijas kino pionieris

Filoteo Alberīni saules gaismu ieraudzīja 1867. gada 14. martā Ortā, 63 km no mūžīgās pilsētas Romas. Jau bērnībā zēnu aizrāva noslēpumainā fotogrāfijas un ceļojošo fotogrāfu pasaule. Augot lielākam un nespējot īsti atrast savu vietu ne mājās, ne kādā no mācību iestādēm, kuras pameta vienu pēc otras, pat nesaņemot beigšanas diplomu, F. Alberīni devās izpildīt obligāto karaklausības dienestu Pāvijā. Komandieris pamanīja jaunekļa neparastās spējas fotogrāfiju uzņemšanā un nolēma viņu ieteikt Armijas inženieru korpusam. Pēc atvaļināšanās no armijas 1891. gadā, viņš uzreiz dabūja darbu Militārā ģeogrāfijas institūta foto tehniskajā nodaļā Florencē, kur par savu izgudrojumu, kas atviegloja foto cinkogrāfisko karšu reprodukciju, saņēma zelta medaļu.

Tā tas būtu turpinājies, ja vien liktenīga epizode kādā 1894. gada rudens dienā, nebūtu mainījusi Filoteo Alberīni likteni. Veikala skatlogā ieraudzītais Edisona kinetoskops aicināt aicināja, kustīgās bildes vilināt vilināja, bet, par nelaimi, zinātkāram prātam veikala īpašnieks aizliedza atvērt kasti, lai uzzinātu, kas lācītim vēderā un kā tā darbojās. Atgriežoties mājās, F. Alberīni nolēma uzkonstruēt līdzīgu „velna mašīnu”, bet ar iespēju attēlus demonstrēt publiski. Pēc diviem mēnešiem iekārta, ar ko var uzņemt attēlus un projicēt tos uz ekrāna, ir gatava. Satraukts un ideju pārņemts, F. Alberīni vēlējās konkurēt un savas spējas samērot ar citiem sava laika izcilākajiem zinātniekiem un posās uz Franciju apciemot brāļus Lumjērus, kuri jau bija kļuvuši slaveni un bagāti, pateicoties fotoplates „zilā etiķete” pārdošanai, bet kaut kas sagāja grīstē...

Brāļu Lumjēru vārdiem pasaules vēstures annālēs tika piešķirts kinematogrāfa izgudrotāju gods, bet F.Alberīni atgriezās Itālijā, patentējot savu kinetogrāfu 1895. gada beigās, par ko neviens pēc tam vairs neko netika dzirdējis. No savāktajiem un arhīvos atrastajiem materiāliem izriet, ka Lumjēri izmantoja Itālijas kino pioniera atklājumus, pētījumus un iegūtos rezultātus, lai pilnveidotu savu kinematogrāfu.

Tomēr nelielā vēstures kataklizma un netaisnība, F. Alberīni nenobiedēja. Viņa apsēstība ar kino tikai pieauga, tāpēc Florencē atvēra pirmo kinoteātri Itālijā, un vēlāk, pārceļoties uz Romu, nodibināja „Moderno” – filmu izrādīšanas vietu, kas darbojas vēl šobaltdien. Savukārt Itālijas galvaspilsētai ir īpaša loma Albertīni daiļradē, jo Roma iezīmē Itālijas kino vēstures pirmsākumus, ļaujoties pirmās pilnmetrāžas filmas „La presa di Roma” („Romas krišana”) valdzinājumam 1905. gadā. Lai taptu šis darbs, tika izveidota studija „Alberini & Santoni”, kas, piedzīvojot dažādas pārmaiņas, laikmetu griežus, vēstures dzirnakmeņus, likteņa krustceles, mūsdienās ir pazīstama kā „Cinecitta'”, kur tiek uzņemtas ne tikai filmas un seriāli, bet filmēti arī dažādu veidu un raudzes televīzijas raidījumi, kā arī ir brīnišķīga ekskursiju vieta.

F. Alberīni bez kinetogrāfa uzkonstruēja arī simegrāfu sēriju, dažādu tipu ripuļus, kino panorāmu un citus „elles rīkus”. Zināmā mērā inovāciju meistars apsteidza savu laiku un bija visai tālredzīgs.

Par F. Alberīni atstātajām pēdām un saknēm itāļu kinematogrāfā galvenokārt jāuzskata: filmēšanai derīgas kameras uzkonstruēšana, atvērtais kinoteātris un izveidotā filmu studija, kā arī pilnmetrāžas filma „La Presa di Roma” („Romas krišana”).

Neatzītais ģēnijs tikai 21. gs. ieguva atbilstoši pelnītu novērtējumu, atzinību, godu un cieņu. 2007. gadā notika Filoteo Albertīni vārdā nosaukts filmu festivāls, 2008. gadā iznāca Džovannas Lombardi grāmata „Filoteo Alberīni – kino izgudrotājs” un 2011. gadā izlaida dokumentālo filmu par kino pionieri, lai beidzot apjaustu šīs personības nozīmīgumu ne tikai Eiropas, bet arī pasaules kino vēsturē, kurš līdz tam bijis atstumts un pat neievērots daudzu kino pētnieku, kritiķu un zinātnieku vidū. Filmas mērķis bija arī parādīt nabadzīga un nepazīstama cilvēka ceļojumu mākslas pasaulē – nodošanos kino kaislībai, kam neatlaidīgi veltījis visu savu dzīvi, paļaujoties tikai uz aso prātu, nepārtraukti sastopoties ar dažādiem šķēršļiem un dzīves grūtībām, paturot prātā, ka 20. gs. sākumu Itālijā var aprakstīt kā mentāli un kulturāli aprobežotu.

Filoteo Alberīni daiļrades raksturojums

Filoteo Alberīni ir piedalījies 134 filmu tapšanā, no kurām 36 uzskatāmas par dokumentāliem stāstiem, 57 ierindojamas komisma kategorijā, ieskaitot „Quo vadis” 1913. gadā, kas tiek uzskatīta par pirmo itāļu blokbāsteru. Milzīgu ieguldījumu devis kā fotogrāfiju atlases speciālists ne tikai savām, bet arī citu režisoru filmām. Bijis arī producents.

Par nozīmīgāko daiļrades meistardarbu tiek uzskatīta „La presa di Roma” (Romas krišana) 1905. gadā – pilnmetrāžas filma, no kuras ir saglabājušies 75 filmlentes metri, kas ir restaurēti un nodoti glabāšanā Nacionālā Itālijas kinotēkā.

Filma „La presa di Roma” (Romas krišana), zināma arī kā „Bandiera bianca e La Breccia di Porta Pia” (Baltais karogs un Porta Pia iekarošana) – īsmetrāžas filma, 250 filmlentes metri (apm. 10 min.), bet līdz mūsdienām ir saglabājies 4-5 min. garš fragments ar izkrāsotu pēdējo kadru.

Epizodes sadalītas septiņās daļās: cīņa pie Milvio tilta, ģenerāļa Hermaņa Kanclera atteikšanās padoties, bersaljeru ierašanās, Porta Pia iekarošana, bersaljeru iesoļošana Urbē, pāvesta Pija IX padošanās un Itālijas karoga pacelšana Svētā Pētera bazilikā, Itālijas karaspēka triumfs un svinības, kas atspoguļo 1870. gada 20. septembra notikumus, kad Itālijas karaspēks ieņēma Romu un Itālija tika apvienota, kļūstot par republiku.

Arī filmas pirmizrādei tika izvēlēts simbolisks datums – 1905. gada 20. septembris, tādējādi simbolizējot Itālijas atdzimšanu, ko iemiesoja četri varoņi: Džuzepe Madzīni, Džuzepe Garibaldi, Sardīnijas karalis Viktors Emanuels II un Kamillo Benso Kavūrs. „La presa di Roma” (Romas krišana) iemiesoja sievietes tēlu, ko var uzskatīt par labi izveidotu un neapstrīdamu laicīgās dzīves un moderno vērtību sistēmu. Sieviete – valsts kā dominējošais elements, visiem cīnītājiem par vienotu Itāliju saplūstot pelēkā masā, upurējot sevi dzimtenes labā, karojot Itālijas teritorijā. Tiek atspoguļots laikmeta kultūras klimats, iezvanot trauksmes zvanus un vēstot par tuvojošos Pirmo pasaules karu. Nevajag aizmirst, ka mīts par Džuzepi Garibaldi ir viens no galvenajiem Itālijas vēstures virzītājspēkiem arī mūsdienās. (5) Stāsti, leģendas, nostāsti un anekdotes ir pārvērtušās par vēsturisku patiesību, atgādinot izcilākā kiniķu skolas pārstāvja Diogēna teikto Maķedonijas Aleksandram: „Paej nost, tu aizsedz sauli!”.

F. Alberīni piedāvā valsts reliģiju kā pretsvaru katolicismam, uzsverot tā centrālo lomu sava laika sabiedrībā, īpaši izceļot faktu, ka neiesaistās polemikā ar baznīcu, bet uzskata, ka ir strikti jānodala laicīgā vara no baznīcas varas. (6)

„La presa di Roma” (Romas krišana) ir vērts atcerēties vairāku iemeslu dēļ. Tas ir nozīmīgs solis kino attīstībā – pāreja no īsmetrāžas, kas radīta, lai izklaidētu skatītāju mūzikas koncertu vai teātru uzvedumu starpbrīžos, uz daudz garāku un sarežģītāka kompleksa mākslas filmu. Parādīta nācijas un pašapziņas dzimšana. Itālijas kino turpinās pildīt nozīmīgu sociālo funkciju gan neoreālisma ērā, gan pēc tās beigām. Šī filma iezīmē visveiksmīgāko mēmā kino žanru Itālijā – vēsturiski episko. (7)

Lai skatītos šo filmu, ir nepieciešams zināms daudzums vēstures zināšanu vai vismaz apjausma par Itālijas ģeopolitisko situāciju un tur notiekošajiem procesiem 20. gs. sākumā. Domājot par politiskā un propagandas kino pirmsākumiem, prātā nāk Sergejs Eizenšteins un Lenija Rīfenštāle, tomēr „La Presa di Roma” (Romas krišana) ir tikusi uzņemta un producēta sadarbībā ar Itālijas Kara ministriju, neatklājot, cik daudz ierēdņi ir iejaukušies filmas satura noteikšanā un procesa virzīšanā, attēlojot salīdzinoši nesenus vēstures notikumus. Jau 20. gs. sākumā valsts iestādes nojauta par varu, ko sevī slēpj kustīgās bildes. (8)

Filmā nav vērojama tieša brāļu Lumjēru un Žorža Meljesa ietekme, tomēr ir ņemta vērā skatītāju reakcija pēc „The Great Train Robbery” (Lielā vilciena laupīšana) un „L'Arrivée d'un train? La Ciotat” (Vilciena ierašanās Sjotas stacijā) noskatīšanās. (9) „La presa di Roma” (Romas krišana) piemīt patriotisms, patriotisma jūtu audzināšana un pilnīgi noteikti nacionāls pašlepnums, kas būtu saprotams arī mūsdienu skatītājam un 21. gs. paaudzei. Iespējams, ka šāda veida īsmetrāžas filmas varētu noderēt un palīdzēt apgūt vēstures kursu, nesniedzot izkropļotu ainu par pagātnes nozīmīgumu un atmiņā būtu daudz paliekošākas, salīdzinot ar izlasītajiem desmitu un simtu lappušu kalniem. Nav apstrīdams fakts, ka daudzas melnbaltās filmas, pat no kino pirmsākumiem, izkonkurē modernās tehnoloģijas to bezjēdzības, prastuma, truluma, jēluma, kultūras, zināšanu un prasmju trūkumu dēļ.

“La presa di Roma” (Romas krišana) var uzskatīt par tipisku itāļu filmu ar pilnīgi atšķirīgu vizuālo valodu, salīdzinot ar citām filmām. Piemēram, pilns, sulīgs, grezns kadrs; piepildīta kompozīcija un figūru izkārtojums, ģenerālis ar aizsietām acīm ir aizvests pie pāvesta armijas ģenerāļa – šī tēma kļūs tipiska itāļu kino nākamajās desmitgadēs. Arī ģenerāļu žesti un kustības ir īpaši rafinētas un kļūst par zināmu atpazīšanas zīmi sava laika kinematogrāfā. (10)

Atsauces:

(1)  Fernaldo Di Giammatteo (1999), Un raggio di sole si accende lo schermo, in I Cineoperatori. La storia della cinematografia italiana dal 1895 al 1940 raccontata dagli autori della fotografia (volume 1°), 12. lpp. Tiešsaiste, sk. 03.01.2014. http://www.aicine.com/pubblicazioni/i_cineoperatori_vol1_2000.pdf

(2) Tiešsaiste, sk. 03.01.2014.http://www.italiadonna.it/public/percorsi/01051/01051001.htm pēc Gian Piero Brunetta “Guida alla storia del cinema italiano. 1905-2003”, Torino, Einaudi, 2003.

(3) Turpat

(4) Turpat

(5) Tiešsaiste http://www.storia900bivc.it/pagine/editoria/corsofilm210.html, sk. 11.01.2014.

(6) Turpat

(7) Peter Bondanella “A History of Italian Cinema”, The Continuum International Publishing Group Inc., 2009, 5. lpp.

(8) Tiešsaiste http://filmabinitio.blogspot.com/2010/06/1905-la-presa-di-roma-taking-of-rome.html, sk. 11.01.2014.

(9)  Turpat

(10)  Turpat

Izmantotā literatūra:

Fernaldo Di Giammatteo (1999), Un raggio di sole si accende lo schermo, in I Cineoperatori. La storia della cinematografia italiana dal 1895 al 1940 raccontata dagli autori della fotografia (volume 1°).

Gian Piero Brunetta “Guida alla storia del cinema italiano. 1905-2003”, Torino, Einaudi, 2003.

Giovanna Lombardi „Filoteo Alberini, l'inventore del cinema”, Edizioni Arduino Sacco, Roma, 2008.
Peter Bondanella “A History of Italian Cinema”, Continuum International Publishing Group Inc., 2009

www.treccani.it, tiešsaistes kultūras enciklopēdija itāļu valodā

www.storia900bivc.it

http://filmabinitio.blogspot.com

Avoti:

Filma „La presa di Roma” (Romas krišana)