Kino

Ieva Smiļģe


Itāļu virtuve uz lielā ekrāna

Itāļu filmu vēsturē ir neskaitāmas epizodes, kurās kopā ar izciliem aktieriem galveno lomu spēlē ēdieni. Tāpat kā itāļu ikdiena, arī viņu filmas nebūtu iedomājamas bez pastas, sarkanvīna un citām itāļu virtuves zvaigznēm. Atzīmējot Itāļu virtuves nedēļu pasaulē, noskaties piecas garšīgas epizodes no leģendārām itāļu filmām!


1. Nepārvaramā mīlestība pret spaghetti
 

Slaveno spaghetti ainu (skaties šeit) ar leģendāro itāļu aktieri Totò no 1954.gada filmas “Miseria e Nobiltà” zina ik viens itālis. Komēdija vēsta par divām nabadzīgām neapoliešu ģimenēm, kurām pēkšņi tiek dota iespēja iejusties aristokrātu ādā un kādu brīdi izbaudīt bagātnieku dzīvesveidu. Filma ir amizantiem notikumiem un pārpratumiem pilna, un viena no zīmīgākajām filmas epizodēm ir greznu pusdienu aina, kur pieticīgie neapolieši, ieraudzījuši karsti kūpošo spaghetti bļodu, nespēj savaldīties un burtiski metas virsū ēdienam! Neapgāžams pierādījums tam, ka itāļu mīlestība pret pastu ir stiprāka par visu!


2. Amerikāņa pusdienas itāļu gaumē
 

“Un americano a Roma” ir 1954.gada itāļu komēdija, kurā galvenajā lomā iejūtas izcilais komēdiju aktieris Alberto Sordi. Filma vēsta par pēckara Itālijā valodošo Amerikas kultu: Sordi atveidotais varonis ir šī  kulta apņemts Romas iedzīvotājs, kurš ir izlēmis “amerikanizēt” savu dzīvi: viņš runā un ģērbjas kā amerikāņi, un katru savas ikdienas ainu izdzīvo kā kadru no amerikāņu filmām. Lielā mīlestība pret Ameriku gan noplok tajā brīdī, kad viņš mēģina arī ēst kā amerikāņi, atsakoties no smaržīgās pastas bļodas un sarkanvīna pudeles (skaties šeit). Jau pēc pirmā kumosa tomēr nākas atzīt, ka nekas nav labāks par ierasto maccarone!


3. Kaislīga ēdienu kauja

 

Gluži neparasta kaujas aina (skaties šeit) atveidota 1977.gada filmā “I nuovi mostri”. Filma ir veidota 15 epizodēs, kuras ar ironiju raksturo dažādus itāļu tā laika ieradumus un paražas. Epizodē “Hostaria!”, kurā galvenajās lomās iejūtas commedia all’italiana zvaigznes Vittorio Gassman un Ugo Tognazzi, atveidota kāda viesmīļa un pavāra kaislīgais strīds, kas pārvēršanas par neprātīgu cīņa ainu restorāna virtuvē. Cīņas noslēgumā virtuve ir sagrauta un produkti sabojāti, tomēr brīnumainā kārtā abiem cīnītajiem izdodas klientiem pasniegt maltīti, kas tiek ļoti atzinīgi novērtēta! Kas zina, varbūt tieši šādi tiek radīti visgardākie itāļu ēdieni!?


4. Gaļas bumbiņu kārdinājums
 

 

Ugo Fantozzi itāļu kultūrā ir labi pazīstams tēls, viņu savā ziņā varētu dēvēt par itāļu Misteru Bīnu, jo Fantozzi dzīve ir komisku notikumu pārpildīta un viņš vienmēr, pašam negribot, iekuļas amizantās situācijās. Viens no slavenākajiem Fantozzi piedzīvojumiem ir viņa mēģinājums notievēt: Fantozzi labprātīgi dodas uz tievēšanas klīniku, lai sievai par prieku zaudētu 5 kg. Nabaga Fantozzi tiek noteikts strikts režīms: 20 dienu badošanās periods. Sestajā dienā viņam tiek dots papildus pārbaudījums: lai stiprinātu savu gribasspēku, viņam nākas bez ēšanas sēdēt blakus galvenajam ārstam vakariņu laikā, taču, kā izrādās, pat visrūdītākais gribasspēks nespēj pretoties svaigi ceptām gaļas bumbiņām (skaties šeit)!


5. Cīņa par kastaņiem kara laukā
 

1959.gada filma “La grande guerra” ar Alberto Sordi un Vittorio Gassman galvenajās lomās tiek uzskatīta par vienu labākajām kara filmā itāļu kino vēsturē, tai tika piešķirta Venēcijas kino festivāla zelta lauva un tā pat tika nominēta prestižajai Oskara balvai.  Šī leģendārā filmas epizode (skaties šeit) pierāda, ka pat kaujas frontē itāļu mīlestība pret ēdienu neizzūd: kareivji ir pat gatavi riskēt ar savu dzīvību, lai tikai dabūtu speciālo kastaņu cepšanas pannu un varētu nobaudīt svaigi ceptus kastaņus.

 

 

 

Linda Jansone


Filmas La corrispondenza/Mīlestības vēstules recenzija. Metafiziskā vientulība


Režisors Džuzepe Tornatore (Giuseppe Tornatore), kura pazīstamākā filma Jaunais kinoteātris Paradiso (Nuovo cinema Paradiso, 1988) saņēmusi Oskaru kā labākā ārzemju filma 1990. gadā, savu jaunāko veikumu Mīlestības vēstules/La corrispondenza piesaka, izmantojot amerikāņu-angļu dzejnieka Tomasa Stērna Eliota (Thomas Stearns Eliot, 1988 -1965) metafizikas teoriju par substancionālo dvēseli. Māksliniekam ir atvēlēta sava veida medija loma, kurā iespaidi un pieredzējumi sakārtojas savādā un negaidītā veidā, bet tajā nav vietas personībai.

Mīlestības vēstules delikāti neuzbāzīgā veidā pārskata depersonalizāciju, indivīda un tehnoloģiju attiecības, kas slīgst bezkomunkācijas purvājā, radot savdabīgu ilūziju par iesprūšanu vairākās realitātēs, nespējot novērsties no tehnoloģizācijas pārmērīgās ietekmes. Režisors pēta arī psihofrustrācijas, apsēstības un atkarības tēmu, dominējot identitātes krīzei, sociālajiem tīkliem un dažādiem komunikācijas līdzekļiem, lai gan cēloņi meklējami arī egocentrisma noklusētajos noziegumos.


Metafiziskais  līmenis 


Digitāla melodrāma epistolāra stāsta formā, kur papīru un zīmuli ir nomainījusi klaviatūra, viedtālrunis, skaips un kompaktdisks. Atslēgas personas ir Eimija Raiena (Olga Kuriļenko), kaskadiere un astrofizikas studente, un bijušais universitātes profesors Eds Fērmans (Džeremijs Aironss), kurš ar ģimeni dzīvo Edinburgā, bet uztur attiecības ar Eimiju, retām tikšanās reizēm atvēlot viesnīcu istabas. Ilgos atšķirtības brīžus protagonisti pavada, runājoties Skype, bet vienā brīdī saziņa pārtrūkst, pienākot tikai e-pastiem un kompaktdiskiem. 

D. Tornatore vēlējies izveidot ideālu mīlasstāstu, tomēr filmas hronometrāža nav spējusi realizēt režisora ieceri, aprobežojoties ar ierastajām klišejām, afinitāti izsakot vārdos, piemēram, plēšot bezgaumīgus, banālus un neveiklus jokus: „Kāpēc nekad neatstāj man savu apakškreklu?”, radot neērtības sajūtu, iedomājoties, kā tas viss tapis.

Saraustīto temporitmu izraisa darbības trūkums un vienveidīgu situāciju atkārtošanās, kā vienīgo atrisinājumu piedāvājot Eimijas nonākšanu sentimentālā verdzībā kiberspoka uzraudzībā. Varonei jāsamierinās ar neesoši pastāvošām attiecībām, ko diktē savdabīgs atsvešinājums un modernās tehnoloģijas, nemateriālā idille, kas sadrumstalota divtūkstoš ziņojumus, nepārtrauktos mikro tekstos, ko meitene lasa viedtārlruņa displejā, atrodoties sporta zālē, teātrī, darbā, universitātē, tādējādi, ļaujot paskatīties uz sevi vai vismaz uz tiem, kuri nevienā kultūras pasākumā nespēj iztikt bez blenšanas mobilajā ierīcē, it īpaši kino un teātra zālēs, kur ekrānu spīdēšana, vibrēšana un garlaikotās publikas sērfošana tīmekļa dzīlēs ir labi pamanāma gan aktieriem, gan skatītājiem un zāļu uzraugiem. 


Filozofiskais līmenis


Mīlestības vēstuļu emocionālajā gammā dominē attiecības starp zinātni, dvēseli, matēriju un garu. Režisors ļauj ielūkoties laika un realitātes simulācijā, piedāvājot duālu skatījumu uz  atmiņas procesiem, pārvēršot noslēpumu daudzšķautnainā rēbusā. Romantiska, skaudra, retoriska, kvēla, astrofizikas un dzirkstošas enerģijas pilna filma. Veltījums mīlestībai, kas nav ieliekama nekādos rāmjos, iezīmējot izpratnes teritoriju robežas, bet ir saprotama, aptverama un izskaidrojama. Katrs izteiktais vārds, katra paustā doma atspoguļo jūtu dzīļu dažādos parametrus, nepretendējot uz augsto mākslu, bet profānu piezemētību. 

Filma piedāvā spēcīgi akcentētu emociju plūsmu bez sentimentālām muļķībām un pārspīlējumiem. Distances un atsvešinājuma noteiktās līnijas pakļaujas  D. Tornatores rokrakstam, kura specialitāte ir traģiski, nepiepildīti un nerealizējušies mīlasstāsti. 

Džeremijs Aironss (Jeremy Irons) un Olga Kuriļenko (Olga Kurylenko) ar saviem uzdevumiem tiek galā diezgan pieklājīgi, laužoties cauri atmaskojošiem korespondeces džungļiem kosmiskā klusumā Visuma izplatījumā. D. Aironss ir reālā laika fantoms, klātesošs/promesošs, savtīgs egoists, kura mīlestības izpausmes ir visai savdabīgas. Savukārt O.Kuriļenko organiski iekļaujas kaskadieres-kamikadzes lomā, izrādot labi trenēto augumu, bet visai apšaubāmi – mīlētājas tēlā.   

Abu tēlu saspēli var nodēvēt par dvēseles kliedzienu pēc sirds siltuma, pašanalīzes vai psihoterapijas seansu, rotaļāšanos ar alter ego, jo abi galvenie varoņi ir viens otra spoguļattēls un būtība, kas alkst pēc izlīgšanas un samierināšanās ar sevi. Protagonistu vaibstos vāji jaušams atdzīvojies mākslīgais intelekts datora, videokameras un tīmekļa izskatā, pretendējot uz cilvēka labākā drauga statusu tuvākajā nākotnē, kad ne tikai visi sabiedrības locekļi, bet arī mājdzīvnieki būs kļuvuši par lieku apgrūtinājumu.        

Arī Mīlestības vēstulēm mūziku sarakstījis tikko Oskaru saņēmušais itāļu komponists, diriģents un mūzikas burvis Enio Morikone (Ennio Morricone), kuram piemīt īpašs talants radīt filigrānu skaistumu, harmoniju, melodiskumu un vieglu smeldzi, kas apvij katru kadru un katru sekvenci. 


Post scriptum


Labai filmas pēcgaršai, palutinot sevi ar izcilu desertu, jānoskatās Ingmara Bergmana Persona (1966), Pola Hegisa Trešā persona (Third Person, 2013), Spaika Džonza Viņa (Her, 2013), jāizlasa poļu rakstnieka, molekulārbiologa, informātikas un ķīmijas zinātņu doktora Januša Leona Višņevska slavenākais romāns Vientulība tīmeklī (S@motność w Sieci, 2001), kā arī jāsameklē kinokritiķa Olivjē Asaja (kinorežisora Žaka Remī dēls) kinodarbs Zils-Marijas mākoņi (Clouds of Sils Maria, 2014) - poētiska līdzība par laiku, ko nav iespējams pagriezt atpakaļ, stāsts par mākslu, kas kļūst reālāka par pašu realitāti, sāpinot gan protagonistus, gan līdzcilvēkus, šķetinot sarežģītas cilvēciskās attiecības.   



Linda Jansone

Recenzija par filmu Il capitale umano/Cilvēka vērtība. Nauda – visu lietu mērs


Grieķu sofists Protagors ir teicis, ka cilvēks ir visu lietu mērs, savukārt Aristotelim pieder tēze, ka cilvēks ir politisks dzīvnieks, bet abas šīs aksiomas ir apvienotas Paolo Virci (Paolo Virzi) 2014. gada filmā Il capitale umano (Cilvēka vērtība), par atskaites punktu izvēloties naudu kā visa virzītājspēku, dzinuli, varas un politikas instrumentu. Režisors nav aizmirsis par dažādu grupu ekonomiskajām interesēm, finanšu krīzi, patērētājkultūru, savdabīgiem egoisma paveidiem un dažām itāļu nacionālajām īpatnībām.

Filmas pamatā ir amerikāņu rakstnieka Stīvena Emidona (Stephen Amidon) tāda paša nosaukuma romāns (Human capital, 2008). Džovanni Bernaski (Fabricio Gufuni) - ciniska, augsta riska finanšu biznesa haizivs, kas savu bagātību ir sarausis, neapdomīgi spekulējot un riskējot akciju tirgū, piekrīt savā fondā uzņemt naivu un mantkārīgu nekustamā īpašuma attīstītāju - Dino Osolu (Fabricio Bentivoļjo), kurš tīko pēc vieglas peļņas. Savukārt Bernaski sieva Karla (Valērija Bruni Tedeski) sapņo finansēt kultūras pasākumus, izmantojot sava vīra naudu, cenšoties atjaunot un izglābt teātri no stagnācijas, lai gan pati ir nonākusi eksistenciālā verdzībā, ko nosaka vīra panākumi un apšaubāmās biznesa metodes. Fonā paliek neskaidras attiecības starp Serēnu (Matilde Džioli), Osolas meitu, un Masimiljāno (Guļjelmo Pinelli), Bernaski atvasi. Situāciju saasina noslēpumains satiksmes negadījums, kurā bojāiet riteņbraucējs, atgriežoties no darba. 

Par Il capitale umano virsvērtību var uzskatīt finanšu, morāles un eksistenciālisma krīzi, kas tiek risināta sociālā film noir stilā. Segmentētais spirālveida stāstījums atgādina aplī savijušos čūsku, katrreiz sākoties no jauna, par izejas punktu kalpojot liktenīgajam satiksmes negadījumam, kas tiek izdzīvots caur trīs varoņu: Dino Osolas, Karlas Bernaski un Serēnas Osolas skatupunkta prizmu. Mūsdienu itāļu kino valodu var raksturot kā filigrāni niansētas krimināldrāmas, groteskas komēdijas, klasiskā trillera, gandrīz bez tēlu didaktiska raksturojuma, salikumu. Kinolente ataino cilvēka mikrokosma sagrūšanu, ko nosaka tirgus indeksa kāpumi un kritumi, kā arī jūtu amplitūdas svārstības. Neviens neko neiegūst un neuzvar. Visi kaut ko zaudē un uzskatāmi par laikmetīgām karikatūrām, kas patvaļīgi klīst modernās kultūras ārēs. Džovanni Bernaski – vienaldzīgs naudasmaiss, Karla Bernaski – padevīga un pazemīga sieva, neizdevusies aktrise ar lēkmjveidīgām filantropes tieksmēm, Dino Osola – alkatīgs neveiksminieks un caurkritusi māte Terēze, cenšoties iznīcināt haizivju impēriju, Roberta Morelli (Valērija Golino) – Dino Osolas sieva, bezpalīdzīga psiholoģe, nemateriāla un klātesoša varone, no kuras ir maza jēga, Serēna Osola – filmas atslēgas figūra.

P. Virci stāsta par valsti, ko ir saindējusi nauda un iznīcinājusi korupcija. Kapitāls nevienu nesaudzē. Visi izliekas neredzam korupciju un finanšu noziegumus. Svarīgs  ir tikai pašu labums. Lai gan jaunieši ir vecāku grēku upuri un spēj saglabāt zināmu devu nevainības, arī viņus fascinē vara un naudas indeve. Režisors izmanto dažādus reģistrus un toņus, paliekot uzticīgs savai idejai par kino - izstātīt stāstu, sakāpinot emocionālos stāvokļus līdz baltkvēlei, izmantojot spēcīgu reālisma piešprici, noslīpējot vissīkāko emociju izpausmju toņu gammu. Viņš reflektē par situāciju, ka bagātie kļūst vēl bagātāki, bet nabagie riskē palikt vēl nabagāki. Ja tiktu ievēroti visi likumi, tad bagātība izplēnētu 24 stundu laikā. Vidusšķira nepastāv pat nosacīti.              

NOTE LEGALI

Filmas izskaņu var raksturot kā finita la commedia. Tās ir vairāk nekā beigas, jo P. Virci parāda, ka finanšu elite vairs nespēj slēpt savus noziegumus, Dino Osola ir  beidzis vāveres skrējienu ritenī, vairākas reizes mainīdams dzīvesveidu. Nav iespējams pateikt, cik komēdiju veidu un lugu principu ir izmantoti, jo scenārijs vairākkārt balstās uz stereotipiem, kas tiek atkārtoti nebeidzami nogurdinošā veidā ar krietnu vulgaritātes piedevu, tomēr tas neliecina par sliktu gaumi vai labā toņa pārkāpšanu, drīzāk gan attālā veidā atgādina tikumu komēdijas garu. Šķiet, ka Fabricio Bentivoļjo (Fabrizio Bentivoglio) savā tēlā ir atdzīvinājis Alberto Sordi tēlojuma  manieri, ko var raksturot kā savam laikam neatbilstošu, absurdu un nedabisku.  

Pēc Paolo Sorentīno (Paolo Sorrentino) filmas La grande bellezza (Dižais skaistums, 2013) panākumiem Itālijas atlases komisija Oskara balvai kategorijā labākā ārzemju filma izvēlējusies virzīt Il capitale umano, kas tiek uzskatīta par Paolo Virci vislabāko filmu (režisors ir uzņēmis 11 kinolentes) – ilūzijas parabolu par humānisma, nevis ekonomisko krīzi.            




Linda Jansone

Recenzija par filmu Ceļojums uz Itāliju. Ģimenes drāma

 

Roberto Rosellīni (Roberto Rossellini) Ceļojumu uz Itāliju (Viaggio in Italia, 1954) var uzskatīt par inovatīvu, modernu un revolucionāru darbu sava laika kontekstā. Režisors romantisku melodrāmu pārvērš intelektuālā piedzīvojumā.

Precēts bezbērnu angļu pāris ierodas Neapolē, lai risinātu ar mantojumu saistītās lietas. Alekss (Džordžs Sanders/George Sanders) ir cinisks, ar darbu pārņemts un augstprātīgs uzņēmējs, bet viņa sieva Katrīna (Ingrīda Bergmane/Ingrid Bergman) – jūtīga un izglītota sieviete. Viņu pirmais kopīgais ceļojums astoņu gadu ilgajā laulībā un viņu atsvešinātība pāraug atklātā konfliktā.

Režisors ļoti gudri izmanto filmēšanas lokācijas, apzināti izvēloties izcilākās Itālijas kultūras mantojuma relikvijas, tās pretnostatot varoņu psihofiziskajam un emocionālajam stāvoklim, liekot apjēgt eksistenciālo bezcerību un nožēlojamo stāvokli. Kad Pompeju drupās tiek atrakts ar lavas putekļiem klāts mīlnieku pāris, uz ielām nepārtraukti redzamas grūtnieces vai māmiņas ar bērnu ratiņiem, Katrīna sabrūk, saprotot savu izmisumu, postu un ilgas pēc neesošā mazuļa.  

R. Rosellīni cenšas piedāvāt kontrastu starp pašapmierināto, izsmalcināto buržuāzijas slāni, kam svarīgs ir komforts un greznība, un vīziju par vainas izpirkšanu, izmantojot populistisko estētiku, kaislības un pieredzi. Varoņi, kuri līdz šim varēja droši paslēpties Bentley automašīnā, tiek no tās izmesti, nokļūstot pilsētas ielās. Viņi ir spiesti ieskatīties viens otram aiz plakstiņiem, konfrontējot savas svešiniekiem līdzīgās dvēseles stīgas un vienojoties par kopēju likteņa līkni.

Romietim ir izdevies uzņemt filmu, radot iespaidu, ka nelaimīgi iemīlējušies cilvēki jūtas saprasti. Savukārt tie, kuriem nekad tā nav gadījies, vienalga spēj uztvert režisora domu gājienu, iejūtoties svešinieka ādā svešā psihodrāmā. Stāsts ir arī par dvēseles un sirds vientulību, diviem cilvēkiem esot kopā. 

R. Rosellīni iepazīstina ar Neapoles skaistajām ainavām, Neapoles Nacionālo muzeju, Sibilu Kumanu, postvulkānisko Solfataras krāteri, Vezuvu, Fontanellas kapsētu, Kapri salu, Neapoles svētajiem, reliģiskajām ceremonijām un dolce far niente. Filmas caurviju motīvs ir Neapoles tradicionālās melodijas, klasiskā itāļu virtuve ar izcilu vīnu piedevām, nepieciešamība apgūt žestu valodu tiem, kuri nezina itāļu valodu, kā arī Neapoles dialekta ieskicējums.

Itāļu izcelsmes amerikāņu režisoru Mārtinu Skorsēzi (Martin Scorsese) šī filma tik ļoti iedvesmoja, ka 1999. gadā viņš uzņēma četru stundu garu versiju Mans ceļojums uz Itāliju (My voyage to Italy), savu darbu veltot Itālijas kino vēsturei, īpaši pievēršoties neoreālisma periodam.

Aizliegtā mīla un vulkānu kari

Roberto Rosellīni daiļrade bija tik ļoti iespaidojusi Ingrīdu Bergmani, ka viņa bija gatava filmēties par velti, 1948. gadā rakstot režisoram vēstuli: „Dārgo, Rosellīni, noskatījos Jūsu uzņemtās filmas Roma atvērta pilsēta (Roma città aperta, 1945) un Paisa (Paisà, 1946). Tās ļoti augstu vērtēju. Ja jums gadījumā ir vajadzīga zviedru aktrise, kura ļoti labi zina angļu valodu, nav aizmirsusi vācu valodu, gandrīz nemaz neprot franču valodu, bet itāļu valodā zina tikai „es tevi mīlu”, esmu gatava doties uz Itāliju un strādāt pie Jums.”

Tā sākās divu kino pasaules dižgaru aizliegtais mīlas stāsts, izraisot skandālu Holivudā. I.Bergmane bija precējusies ar zobārstu Peteru Lindstromu un audzināja 12 gadus veco meitu Piu. Būdama viena no Holivudas spilgtākajām zvaigznēm, viņa tika apsūdzēta par neiekļaušanos Amerikas konceptā par perfekto sievas un mātes tēlu, uzskatīta par Holivudas degradētāju, zākāta par laulības pārkāpēju un konkubīni. Laulība ar P. Lindstromu tika šķirta un Pia tika nodota tēva aizbildniecībā. Savukārt R. Rosellīni bija laulājies ar scenogrāfi un kostīmu mākslinieci Marčellu de Markis. Viņiem bija divi dēli: Romano un Renco, lai gan vecākais puika nomira deviņu gadu vecumā.    

1950. gadā I. Bergmane spēlēja Stromboli, Dieva zeme (Stromboli terra di Dio), kuras uzņemšanas laikā filmēšanas grupa piedzīvoja Stromboli vulkāna izvirdumu, kā arī tika ieņemts aktrises un režisora pirmais bērns Robertino. Pāris bija precējies no 1950.-1957. gadam, pasaulē nākot arī meitām Izabellai un Izotai.

Nikni komentāri „zviedru krāpniecei” pienāca arī no itāļu kino simbola un dīvas Annas Maņāni (Anna Magnani), kuras attiecības ar R. Rosellīni ilga no 1945.-1949. gadam.  Lipari salā viņa filmējās režisora Viljama Dīterla (William Dieterle) kinolentē Vulkāns (Vulcano). Tā bija modīga melodrāma ar Rosano Braci (Rossano Brazzi) galvenajā lomā, bet nespēja pat līdzināties R. Rosellīni meistardarbam. Itālijas kino vēsturē šo abu filmu uzņemšana ir iegājusi kā vulkānu kari.

A.Maņāni nepaveicās arī Vulkāna pirmizrādē 1950. gada 2. februārī Romas kinoteātrī Fiamma (liesma), kur, uzliesmojot projektoram, izcēlās ugunsgrēks. Kad projektors tika nomainīts un filmu beidzot varēja noskatīties, lielākā daļa žurnālistu zāli jau bija atstājuši. Izrādījās, ka preses pārstāvji ir devušies uz slimnīcu, kur Ingrīdai Bergmanei tikko bija piedzimis bērns, kam sekoja laulības šķiršana, kāzas un meitu piedzimšana.

Lielā dzīves režisora – likteņa-slikteņa ļaunākais murgs vēl bija tikai priekšā. A. Maņāni bija lūgusi, lai viņas dzīvē nekad nenotiek tas, kas atgadās ar filmas varoņiem. R. Rosellīni režisētajā Mīlestība (L’Amore, 1948), kas sastāv no divām daļām: Brīnums (Il Miracolo) un Cilvēka balss” (Una voce umana), tapusi sadarbībā ar Federiko Fellīni (Federico Fellini), tiešām notika. Neaizmirstamā un traģiskā epizodē, kurā brīnišķīgā A. Maņāni obsesīvā un nogurdinoši bezcerīgā veidā zvana bijušajam mīļotajam un lūdz viņam apsolīt, ka viņš nekad nevedīs nevienu sievieti uz tām pašām viesnīcām, kur viņi pavadījuši savus laimīgos brīžus un karstasinīgās naktis.

Roberto un Ingrīdas kopdzīve ilga līdz 1955. gadam, uzņemot citas filmas, braukājot apkārt kā laimīga ģimene un dodoties uz vietām, kur iepriekš norisinājās A. Maņāni un R. Rosellīni mīlas stāsts: Neapoli, Kapri, Amalfi piekrasti.       

Viaggio in Italia/Ceļojums uz Itāliju
Drāma. Itālija, Francija, 1954, 97 min
Režisors: Roberto Rosellīni
Galvenajās lomās: Ingrīda Bergmane un Džordžs Sanders




 
Linda Jansone

Jaunības un atmiņas trauslums  


Paolo Sorrentīno jaunāko veikumu La Giovinezza (Jaunību) nevar salīdzināt ar La grande bellezza (Dižo skaistumu) meistarības un noskaņas ziņā, kurā tika piedāvāts žilbinošs spožums, elegants stils, apjausma par pilnīga mākslas darba iespējamību, kas netiek iežņaugts naratīva spīlēs, atbrīvojot telpu iztēlei, ļaujot tiekties pēc zvaigznēm.

Neapolietis savās filmās piedāvā arvien vairāk ideju, ko skatītājs ir spējīgs uztvert un saprast. La Giovinezza darbība risinās viesnīcā pa perimetru, ko apdzīvo trīs galvenie varoņi: Freds Belindžers (Michael Caine/Maikls Keins) – pensijā aizgājis komponists un diriģents, Miks Boils (Harvey Keitel/ Hārvejs Keitels) – režisors gados, kurš vēlas uzņemt filmu, kas paliktu cilvēku atmiņā kā viņa garīgais mantojums, un Džimijs Trī (Paul Dano/Pauls Dano) – aktieris, kuru visi atpazīst pēc viņa spēlētās robota lomas – Mistera Q ar aizklātu seju.

Paolo Sorrentīno ir sajutis stāsta un naratīva garšu, hronoloģiski pretstata notikumus sev raksturīgā manierē, izmantojot fantasmagoriskus iespraudumus un eliptisku struktūru. Tiek iezīmētas krasas pārejas starp iedvesmojošām un garīgi tukšām epizodēm. Par poētiskiem mirkļiem var uzskatīt pastaigu San Marko laukumā grimstošajā Venēcijā, elēģisku orķestra diriģēšanu pļavā, skanot zvaniņiem ap govju kakliem. Bet idilli ar plakaniem kadriem izjauc karalienes Elizabetes emisāra centieni pierunāt diriģentu uzstāties prinča Filipa dzimšanas dienas koncertā.  

Neviendabību papildina spēle starp mūziku un ķermeni, visu laiku cenšoties mūzikai kļūt par ķermeni un ķermenim kļūt par mūziku, tomēr plaisa ar katru epizodi kļūst aizvien lielāka un nomācošāka. Mūzikas asimilāciju organismā un ķermeņa asimilāciju mūzikā var raksturot ar tādām frāzēm kā: “Ar kādu divdomīgu joku man beigt savu filmu?”, jautā Miks Boils; “Kas man pietrūkst, lai mani mīlētu?,” prasa Freda meita Lēna (Rachel Weisz/Rakele Veisa), kuru ir pametis Mika dēls; “Kāpēc es esmu šeit?”, vaicā izbiedētais, tukšais un sastingušais Belindžera acu skatiens, vairākas reizes veroties kameras objektīvā.
    
Režisors mēģina pievērsties universālām kategorijām: jaunībai un vecumam, atmiņai un mākslai. Iespējams, ka fonā paliek bikls mēģinājums risināt mākslinieka kā radītāja un radījuma kā mākslas darba attiecības. Meistars noveco, bet meistardarbs paliek un dzīvo pats savu dzīvi, uzkrājot laikmeta diktētos un kultūras slāņus.



La Giovinezza varētu būt bijis La grande bellezza dabīgs turpinājums, jo 2013. gada filmas finālā galvenais varonis Džeps Gambardella atceras zaudēto laiku un svētīto jaunatni, kurai viss vēl ir priekšā, bet šī filma neuzdod skatītājam filozofiskus jautājumus par laika dimensiju. Drīzāk mežonīgā tempā tiek piedāvāta refleksija par bailēm no nāves, nākotnes, kļūšanu par neko. Pārdomas par nežēlīgu un nesaudzīgu laika ritējumu tiek parādītas, izmantojot kailu ķermeņu parādi, pasaulslavenā futbolista Djego Maradonas prototipu, atdzīvinot Ādolfu Hitleru pretstatā skaistuma karalienei - jutekliskajai un seksuālajai Mis Pasaulei – Madalīnai Geneu.

Miesa tiek izmantota kā gaļa un komerciāls produkts: ķermeņi, kas tiek masēti, ietīti dubļos, mērcēti hlorā, peldoties baseinā, klāti ar sviedriem, karsējoties saunā un speciāli aprūpēti. Pat starppersonu attiecībās varoņi viens otram nepieskaras un nepauž emocijas, ja tās nav darba devēja un ņēmēja vai biznesa/darījumu un viesa attiecības. Šajā kontekstā visaizkustinošākā epizode ir Mika Boila saruna ar savu ilggadējo draudzeni, aktrisi un kolēģi Džeinu Fondu, kura spēlē pati sevi, bet tikšanās beigās noglāsta novecojušā režisora vaigu.

Droši vien, ka emociju trūkums neļauj ķermenim kļūt par mūziku un mūzikai par ķermeni. Duāla divdabība, kas cilvēkam dod impulsu un spēj to izraut no banālas vulgaritātes.  Emociju atklāšana abrīvo ķermenī iesprostoto garu un dvēseli. Vieglums paceļ, radot levitācijai līdzīgu stāvokli. Bet vieglums nozīmē arī ironiju – dievišķo garu, kas paceļ no zemes, kļūstot par ķermeni. Tā ir struktūra, kurā Dievs tiek raksturots kā ekstāze, neaprakstāms siluets, kas nemanāmi ieslīd hidromasāžas vannā. Diez vai par zaimošanu varētu uzskatīt Tibetas garīgumu pretstatā Mis Pasaules skaistumam, bet dievišķo – kailumam.     

Jaunība nav ne personāžu stāvoklis, ne nostalģija. Gan Fredam, gan Mikam ir problēmas ar prostatu. Arī viņu pagātni par laimīgu nenosauksi. Varoņu aizgājušo dzīvi var raksturot kā jūru ar dūmakaini klātiem miglas vāliem, kam cauri spraucas reti saules stari.  Iespējams, ka bijušais ir tikai atmiņas, ikdienas vienaldzība vai alkas pēc amnēzijas, lai nebūtu jāatceras tas, ko mainīt nav iespējams. Freda atsvešināšanās no sievas notiek pamazām, bet nežēlīgi, neatraujot rokas no klavieru taustiņiem, mēģinot sakomponēt dižu meistardarbu, aizvien uzstājīgāk dzirdot balsi: “Apklusti, Melānija!” vai “Lēna, netraucē, neej istabā, tētis strādā!”.

La Giovinezza var uzskatīt par neesošiem mūžīgā meklējumiem, lai gan Paolo Sorrentīno par šo filmu saka, ka La Giovinezza ir nenozīmīgs darbiņš un daudz vienkāršāka, salīdzinot ar La grande belezza. Tā ir režisora visintīmākā filma, tapusi īsā laika sprīdī, augustu pavadot Romā bez atvaļinājumā esošiem bērniem un tukšā mājā. Tā vietā, lai vazātos pa māju apakšbiksēs, viņš ķēries vērsim pie ragiem.

Filmas iedvesmas avots ir divas epizodes no Paolo Sorrentīno dzīves: pirmā ir avīzē izlasīta ziņa, ka slavenais diriģents Rikardo Muti ticis ielūgts uzstāties Bekingemas pilī, bet nav ieradies, jo nav bijusi vienošanās par repertuāru. Otra – atmiņas par vakariņām, kurās divi sirmi kungi runājuši par meiteni, ko satikuši pirms sešdesmit gadiem. Viens no viņiem vēlējies zināt, vai otrs arī tur ir bijis. Izkāvušies gan neesot, bet zināma spriedze esot bijusi jūtama.

Nereti Paolo Sorrentīno tiek salīdzināts ar Federiko Fellīni (Federico Fellini), īpaši izceļot , La città delle donne un Ginger e Fred. Režisors apgalvo, ka Fellīni esot viņa atskaites punkts tāpat kā Mārtins Skorsēze (Martin Scorsese) un Fransuā Trifo (François Truffaut), bet viņam neesot ambīciju ne imitēt, ne atjaunot Fellīni tradīciju. Ja dažas lietas tomēr ir līdzīgas, tad tās kinolentēs iekļuvušas pilnīgi neapzināti.

La Giovinezza galvenā tēma nav vecums, ķermeņa sabrukšanas un novecošanās process, bet gan attiecības starp gados veciem vecākiem un viņu bērniem. Režisoru interesē vecuma un nākotnes attiecības, neaizmirstot cienīt bērnu izvēli un bērnus kā personību. Vecāki mēdz kļūt riebīgi, jo bērni nespēj novērtēt vecāku ieguldītās pūles. Paolo Sorrentīno atceras pārsteidzošas lietas no bērnības, bet ne no ikdienas dzīves. Viņa vecāki gāja bojā gāzes noplūdes dēļ kalnu namiņā, kad Paolo bija tikai 17 gadu. Ir pagājuši 28 gadi, bet bērna atmiņas par vecākiem sāk izšķīst. Ir šausmīgi, ka visu izveidoto lietu un attiecību kvantitāte un kvalitāte vienkārši izčab. Neapolietim nav bail pazust no Zemes virsas, bet gan no savu bērnu redzes lauka un dzīvēm.    
               

La Giovinezza/Jaunība
Paolo Sorrentino, Itālija, Francija, Šveice, Lielbritānija, 118 min


Anotācija
Freds un Miks ir draugi kopš senseniem laikiem. Freds ir slavens komponists un diriģents, taču principu dēļ atsakās no Elizabetes II uzaicinājuma uzstāties prinča Filipa dzimumdienas koncertā. Tikpat populārs ir arī kinorežisors Miks. Šveicē viņš ne vien mielo acis un prātu, bet arī cenšas notvert mūzu, jo kā gan citādi lai rada vēl vienu izcilu scenāriju. Abi ir smalki vērotāji, labsirdīgi smīkņā par nejēdzībām un apjauš, ka krietnajā vecumā mūžs  vēl nav galā. Alpu pakājē draugi pieredz savu pieaugušo bērnu mīlas pārdzīvojumus un kūrorta viesu personiskās drāmas, uzzina daudz jauna viens par otru un par sevi.

“Zelta palmas zara” nominācija Kannu kinofestivālā, Skatītāju simpātiju balva Karlovi Varu kinofestivālā 2015. gadā.
Par iepriekšējo filmu “Dižais skaistums” (La grande belezza, 2013) Paolo Sorrentīno saņēma “Oskaru” kā labākā ārzemju filma.

 




Linda Jansone 

Rīgas Starptautiskais kino festivāls

Rīgas Starptautiskā kino festivāla jeb Riga IFF ietvaros no 15.-25. oktobrim kino gardēžiem piedāvā noskatīties divas itāļu kino režisoru filmas: Nanni Moreti „Mia madre” un Mateo Garones „Il racconto dei racconti”.

 „Mia madre” - ikdienas traģikomēdija


Filmas „Mia madre” (Mana māte) ideja Nanni Moreti radās „Habemus papam” (Mums ir pāvests, 2011) uzņemšanas laikā, kad nomira režisora māte. Šis ir stāsts par  mātes slimību, samierināšanos ar nenovēršamo zaudējumu, meitas pieaugšanu un bezspēcības sajūtu.

Mia madre ir filma filmā, kas sākas ar ainu no uzņemšanas laukuma, ko režisē filmas galvenā varone Margarita, uzņemot savu filmu, un liekot domāt par kino estētiku un ētiku. Tiek uzņemta aina, kurā notiek policijas sadursme ar demonstrantiem. Margarita kritizē operatoru par pārāk lielo vardarbību, uzdodot ētisku jautājumu, kuru pusi operators pārstāv. Atrodoties mākslīgi radīta konflikta iekšienē, radot pseidodokumentalitātes sajūtu, palielinot adrenalīna devu, liek domāt par autorkino iezīmēm un tā stilistiskajiem paņēmieniem. No morāles viedokļa var iedomāties plašāku skatījumu uz lietām, kas no vienas puses konfliktu, kas ir gatavs pāraugt karadarbībā, padara par sarežģītu metaforu, bet no otras puses - par vilinošu izrādi. Atliek atcerēties Žana Lika Godāra izaicinošo spēli ar kino valodu „Ardievas valodai” (Adieu au langage, 2014), kur tiek uzdots līdzīgs jautājums, kā iespējamas nodrošināt autentiskumu, kas atšifrē realitāti; tā vietā raisot neskaidrības un radot izdomājumus.

Mia madre piedāvā daudzveidīgu optimismu, lai gan Nanni Moreti parādās kā ceturtais protagonists varoņu sarakstā pēc režisores Margaritas, ko lieliski interpretē Margarita Beja; rūpnīcas jaunā īpašnieka Berija Haginsa (Džons Turturo), spriedzes pilnajā atmosfērā ļaujot izbaudīt dažus atelpas mirkļus, uzsverot gan komiskos aspektus, gan ironisko pusi, un Margeritas mātes Adas (Džūlija Lazarīni), kura kļūst par katalizatoru visām varoņu attiecībām. Pats Moreti spēlē sev izvēlētu un sarakstītu lomu – Margaritas gudro brāli Džovanni, kurš, šķiet, visu saprot vislabāk, ir jūtīgs, melanholisks un apņēmības pilns izturēt savu tēlu līdz galam, saglabājot konsekvenci. Margaritai tiek atstāts viņas nervozums, nepārvarama tieksme kontrolēt visu un visus, sakāpinātās emocijas un raupja agresivitāte, kas filmai piešķir īpašu garšu un oriģinalitāti.

N. Moreti pievērš uzmanību 21. gs. lāstam – saziņas un komunikācijas grūtībām visos līmeņos. Berijs Hagins bieži vien neizprot, ko no viņa vēlas, nespēj ne atcerēties, ne pareizi pateikt tekstu, nesaprot vārdu un izteicienu slēpto jēgu, jo ir amerikānis, nevis itālis, tādējādi sadusmojot visu uzņemšanas trupu un līdz baltkvēlei novedot Margaritu. Savukārt Margaritas 14 gadus vecā meita Līvija (Beatrise Mančīni) nespēj apgūt latīņu valodu un jautā mātei: „Kāpēc latīņu valoda ir svarīga?”/ „Loģikas dēļ,” atbild māte. Tikai vecmāmiņa, kas ir latīņu valodas profesore (arī N. Moreti māte pasniedza latīņu valodu), pamana izmaiņas mazmeitas dzīvē un uzvedībā, vēlāk ieteiks kā interpretēt latīņu valodas darbības vārdu, neizvēloties pirmo norādīto nozīmi vārdnīcās, bet skatot visu tekstu kopsakarībās. Tātad svarīga ir loģiskā analīze. Latīņu valodas sintaksi var salīdzināt ar kino valodu. Visa filma balstās attiecībās starp realitāti un fikciju. Netiek aizmirsta arī retorika.

Nenozīmīgās ainās, kas paliek fonā priekšplānam, režisors gandrīz nepamanāmi runā par vērtību maiņu un vecvecāku izstumšanu no bērnu un mazbērnu dzīves, tiem kļūstot nevajadzīgiem, nevērtīgiem un liekiem. Nemanāmi šī parādība kļūst par Vecās Eiropas slimību un kultūras fenomenu, zaudējot saikni starp paaudzēm.

Mia madre var uzskatīt arī par detalizētu un emocionāli dziļu izstrādātu sēru scenāriju, apzinoties, ka pats tuvākais cilvēks no slimības neatgūsies, nāvei glūnot aiz stūra. Filmā gaidāmais zaudējums mijas ar galvenās varones dezorientāciju gan telpā un laikā, gan darbā un privātā dzīvē. Atmiņu ainas mijas ar sapņiem. Izmantojot hiperbolu, N. Moreti atmasko melus, ko bieži stāstām paši sev, slēpjoties aiz maskas vai vēlamo uzdodot par patieso.

Mia madre ir saskatāma tīra N. Moreti paškritika. Viņš sevi šausta gan kā režisoru, gan kā cilvēku, apsūdzot egocentrismā, atklājot vienā no epizodē, kad Margarita iziet no rāmjiem filmēšanas laukumā, bļaujot: „Režisore ir idiote un jūs kā tādi muļķi, piekrītat visam, ko es saku un daru. Kādam taču vajadzēja pateikt, ka es kļūdos!”. N. Moreti atgādina par profesionālu un eksistenciālu atbildību. Kaut ko līdzīgu var saskatīt Džulio tēlā Frederiko Fellīni filmā „8½”.

Iespējams, ka režisors runā par sociālu dezorientāciju, kas izpaužas nespējā uztvert, apgūt un saprast būtiskāko gan sociumā, gan privātā sfērā. Mātes zaudējums tiek rādīts asi un nežēlīgi. Galīgā konfrontācija par bērna un mātes nabassaites pārgriešanu uz mūžīgiem laikiem ir rūgta un daudz skaudrāka nekā kartona kastēs saliktās grāmatu kaudzes tukšā dzīvoklī.

Mia madre skar arī politisko jomu, parādot divas atšķirīgas pasaules. Džovanni ir inženieris, kas atrodas bezalgas atvaļinājumā un var atļauties aiziet no darba, jo viņš ir noguris, bet tajā pašā laikā nākamajā kadrā redzam, kā masveidā tiek atlaisti rūpnīcas strādnieki, kuriem darbs ir vienīgā eksistences un izdzīvošanas forma.
 
Nanni Moreti daiļradi var raksturot kā autobiogrāfijas žanru, kurā režisors ievieš alter ego tēla principu, apvieno dienasgrāmatas un autobiogrāfijas elementus, pēta intīmā un publiskā attiecības, izmantojot ironiju un savu dzīves pieredzi, kā arī pievēršas sabiedrībai sāpīgu jautājumu risināšanai. Savās filmās režisors nav vairījies no kinoatsaucēm, izmantojot gan reāli eksistējošu, gan izdomātu filmu nosaukumus.

Vērīgākie un zinošākie skatītāji Mia madre pamanīs gan Rossellīni, Fellīni un Antonioni, gan Stenliju Kubriku, kā arī Brehta teātra teorijas principus. 




Il racconto dei racconti – stāsts pieaugušajiem



Mateo Garone Il racconto dei racconti (Baisās pasakas) piedāvā ceļojumu fantāzijas pasaulē ar šausmu elementiem. Režisoru ir iedvesmojusi 17. gs. pasaku kolekcija ar tādu pašu nosaukumu, ko ir sarakstījis itāļu rakstnieks Džambatista Bazile (Giambattista Basile). Šajā stāstā ir iekļautas Rapunceles un Pelnrušķītes sākotnējās versijas, atgādinot, ka pasakas ir senākas par psiholoģijas zinātni, aplūkojot tās no pieaugušo, nevis bērnu perspektīvas, aizšifrējot ar daudziem simboliem un metaforām, piedāvājot netradicionālus un pat negaidītus pavērsienus.

Vēsturiska atkāpe

Pasakas māca būt nobriedušam, iegūt to, ko vēlamies, attiecības ar dzīvi, nāvi, vardarbību, seksualitāti, varu, kas jādara, lai kaut ko iegūtu un saglabātu. Mūsdienu uzlabotajās versijās ir izskausts viss, kas saistās ar izkārnījumiem, seksuālo, perverso, pirmskristīgo, sievišķo, dievišķo un dievietēm, dvēseles dziedināšanu un garīgās ekstāzes tehnikām.

Sarkangalvītes oriģinālu var uzskatīt par šausmu stāstu ar kanibālisma elementiem, lai gan simboliski tiek pateikts, ka vilks kā vīrietis bez žēlastības, brutāli izvaroja Sarkangalvīti kā sievieti, jaunām meitenēm liekot saprast, ka nav jāstaigā pa svešām vietām un jārunā ar svešiem vīriešiem. Savukārt sarkanā krāsa ir mājiens par mēnešreižu sākšanos un meitenes kļūšanu par sievieti.

Rapuncelei oriģinālversijā iepatīkas jaunais princis, kuru viņa  satiek katru dienu. Abi dzīvo tornī, kamēr meitene paliek grūta. Būdama naiva un nesaprazdama, kas notiek, to izpauž ļaunajai burvei. Viņa sadusmojas, nogriež Rapunceles garos matus un iesloga meiteni tornī un mūžīgiem laikiem.

Savukārt Pelnrušķītes sākotnējā versijā pamāte mudina savas meitas uz nežēlīgu rīcību, lai tikai viņas varētu iespiest kāju mazajā kurpītē, kura abām ir par lielu. Viena no meitām nogiež pirkstgalus, otra papēdi, lai tikai kļūtu par karalieni. Šo viltību, atrādoties princim, nodod abu asiņainās zeķes. Negaidot parādās trešā mājas meitene - Pelnrušķīte ar kurpīti kājās, kura der nevainojami. 1819. gada izdevumā brāļi Grimmi ievieš dūjas, kas pasakas beigās trim ļaunajām sievietēm izknābj acis, sodot par ļaunumu un melīgumu. Pelnrušķīte ir arī zīme tam, ka pasaulē ir maz taisnīguma un norāde uz iekrišanu lamatās, jo tikai pasīvi sēžot un gaidot princi baltā zirgā, tas var arī neatjāt.
Mateo Garones varoņi un pasaule

Režisors par saviem galvenajiem protagonistiem ir izvēlējies karalieni, kas vēlas bērnu par katru cenu, princesi, kura vēlas apprecēties ar sapņu vīrieti skaista un spēcīga prinča izskatā, bet viņas tēvs ir aizrāvies ar noslēpumainu radījumu milzīgas mušas izskatā un karali, kas ir iemīlējies vecišķā sievietē, uzskatot, ka viņas daiļā balss pieder femme fatale.

M. Garone uzbur krāšņas un gleznainas Itālijas ainavas, ieplūdinot tajās kaut ko no Fellīni “La strada” (Ceļš, 1954) un “Casanova” (Kazanova, 1976), groteskiem galminiekiem Goijas gleznās, ainu līdzību no Manoja Šijamalana filmām “The Village” (Ciemats, 2004) un “Lady in the water” (Meitene ūdenī, 2006), un Mario Bavas “La maschera del demonio” (Dēmona maska, 1960), viduslaiku komediantu tradīciju, kā arī atsauces un variācijas par Sandro Botičelli gleznoto Veneru. Režisors filmas pasauli notur līdzsvarā, par beigu epizodi izvēloties virves dejotāju, kas karājas bezdibeņa malā, ejot pāri aizdedzinātai virvei. Savā ziņā to var uzskatīt par izsmieklu, sliktu gaumi, melodrāmu vai netīšu farsu. Bet ņemot vērā filmas pamatmateriālu, no varoņiem tiek pieprasīta drosme un spēja nest upurus, jo patiesībā nenotiek cīņa ar ārējiem, bet gan iekšējiem dēmoniem.

M. Garone pievērš uzmanību Elektras kompleksam, - ja meita ir sieviete, tad māte ir vecene, kas vēlas saglabāt skaistumu un jaunību par katru cenu, lai gan visdziļākajā dvēseles būtībā baidās no nāves. To var uzskatīt arī par dubulto iniciāciju, kad meitene kļūst par sievieti, sieviete – par veceni. Savukārt vizuāli iekšējie dēmoni tiek attēloti kā sēcošas savvaļas radības, dzīvnieki, kas transformējas cilvēkos, brīvības ierobežošanā, lemjot citu likteņus, vientulība kā neizbēgams liktenis, augstprātībā no daudzo karaļu puses, kuri nevēlas nevienā ieklausīties un nevienu ne sadzirdēt, ne uzklausīt.

Il racconto dei racconti pasaulē stāsti par Erosu un Tanatu ir ārkārtīgi dzīvelīgi, kas robežojas ar pretīgu apsēstību. Briesmoņi tiek atpazīti pēc smaržas, bet vīrieši, kā arī sievietes kļūst par monstriem vienādā mērā. M. Garone cenšas atklāt cilvēka trauslo intimitāti, atņemot viņiem ādu un masku, aiz kuras paslēpties, jo tas ir vienīgais veids, kā saglabāt cieņu, pieņemot dzīvi tādu, kāda tā ir, pat tās augstākās nežēlības pakāpes.   

Il racconto dei racconti nav ne “Troņu spēļu”, ne “Gredzenu pavēlnieka” patapinājums vai līdzinieks. Filma nepiedāvā arī versiju ilgi un laimīgi līdz nāve mūs šķirs. Tā nav ne  realitāte, ne projicēta iztēle, bet tīra fantāzijas pasaule, kas neraisa katarsi un līdzpārdzīvojumu, bet liek padomāt par pasaules uztveri un cikliskumu.
 
Mia madre/Mana māte, Nanni Moretti, Itālija, Francija, 2015, 96 min, seansu plāns:

Splendid Palace Lielā zāle
18.10. plkst. 17:00
21.10. plkst. 19:19

Il racconto dei racconti/Baisās pasakas, Matteo Garrone, Itālija, Lielbritānija, Francija, 2015, 125 min, seansu plāns:

Splendid Palace Lielā zāle
18.10. plkst. 21:30
24.10. plkst. 18:30




Linda Jansone

Itāļu zvaigznes kinofestivāla „Baltijas pērle” programmā

71. Venēcijas kinofestivālā „Zelta lauvu” ieguvu Zviedrijas režisora Roja Andersona filma „Balodis sēdēja uz zara pārdomās par savu eksistenci” (A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence), kuras iedvesmas avots ir Vittorio de Sikas filma „Ladri di biciclette” (Velosipēdu zagļi), izceļot cilvēcīgumu kā kinematogrāfa vislielāko vērtību.

Savukārt Latvijā kino gardēži, baudītāji un Itālijas kultūras cienītāji, varēs doties uz „Baltijas pērli”, kuras programmas ietvaros varēs noskatīties Bernardo Bertoluči „Ultimo tango a Parigi” (Pēdējais tango Parīzē), Valtera Fazano un Lukas Gvadaņīno veidoto „Bertolucci on Bertolucci” (Bertoluči par Bertoluči. Meistarklase), Etores Skolas „Che strano chiamarsi Federico” (Cik dīvaini būt vārdā Federiko) un Džuzepes Tornatores „Nuovo cinema „Paradiso” (Jaunais kinoteātris „Paradiso”).

Bernardo Bertoluči (Bernardo Bertolucci) ir kino pasaules dzīvais klasiķis, režisors un scenārists, skandālists, revolucionārs un ateists, pēdējais imperators un sapņotājs, kura daiļradi ir ietekmējis Pjērs Paolo Pazolīni. Bertoluči pastāvīgi meklē izdevību apvienot kino kā mākslu un kino kā izdomu, ļaujot sapņot brīnišķīgus sapņus, atgādinot, ka cilvēce šo īpašību ir aizmirsusi vai zaudējusi.

Itālim ir pašam savas idejas par kino, balstītas cilvēku individualitātē, kad neparedzētu apstākļu dēļ un piespiedu kārtā, ir spiesti mainīt savas dzīves. Pārmaiņas notiek divos līmeņos: gan eksistenciālā, gan politiskā, kad bieži vien atrisinājums nav iespējams, vai tas atrodas gaismas gadu attālumā.

Režisoru skumdina aizliegumu un bez tabu tēmu neesamība, jo visas barjeras sen kā nojauktas, turklāt Bertoluči var uzskatīt par apjukušu vīriešu raksturu skulptoru.

Viena no slavenākajām Bertoluči filmām ir „Ultimo tango a Parigi” (Pēdējais tango Parīzē), ko var uzskatīt par saldkaislu aizliegto augli, pilnībā atklājot seksualitāti un tās iedabu, balansējot uz slimīguma un pašdestrukcijas abpusgriezīgā asmens sievietes un vīrieša attiecībās, kas sniedz ekstātisku baudu. Mīlestība uz dzīves un nāves robežas. Pārsātinātas, smeldzīgas un ugunīgas kaisles strāvojums kā tango deja un mūzika.

Vērts pievērst uzmanību skandalozākajai Marlona Brando (Marlon Brando) un tolaik 19 gadus vecās Marijas Šnaideres (Maria Schneider) atklātajai anālā seksa ainai uz Parīzes dzīvokļa grīdas, kas ir iegājusi pasaules kino vēsturē un izsauca tādu rezonansi, ka aktrise nolēma vairs nekad nefilmēties kailskatos, lai gan Mikelandželo Antonioni „Profesija reportieris” viņa Ievas kostīmā tomēr parādās.

Slavenā aina ar sviestu tika izdomāta pie brokastu galda, Brando apsmērējot bageti, bet ne režisors, ne Šnaideres partneris neuzskatīja par vajadzīgu jauno aktrisi informēt par pieņemto lēmumu un filmēšanas gaitu, lai panāktu dabisku frustrācijas un niknuma efektu.

Sevišķi atklāto seksa ainu dēļ filma „Ultimo tango a Parigi” (Pēdējais tango Parīzē) tika aizliegta daudzās valstīs.

Kad 2011. gadā tika paziņots par Šnaideres nāvi 58 gadu vecumā, Bertoluči nožēloja, ka francūzietei nav atvainojies par atņemto jaunību, savu neatlaidīgo uzstājību, jo aktrise bijusi par jaunu, lai izturētu filmas brutālo un neparedzēto panākumu ietekmi un nespēju pretoties kārdinājumam visu izdzīvot pilnībā, ar sirdi un dvēseli.

„Baltijas pērlē” tiks rādīta šīs kinolentes pilnā versija!

Etores Skolas filma „Che strano chiamarsi Federico” (Cik dīvaini būt vārdā Federiko) ir drauga veltījums un dāvinājums Federiko Fellīni (Federico Fellini) nāves divdesmitajā gadadienā. Filma ietver atmiņas, epizožu kolāžas un režisora daiļrades kaleidoskopu.

Skatītājs tiek ievests Cinecittà, dolce vita un Amarcord pasaulē, kas atvasināta no itāļu valodas frāzes mi ricordo, ļaujot uzvēdīt liegām, saldsērīgām skumjām par zudušo laiku un irstošo pagātnes pavedienu. Atliek tikai žēli nopūsties, ka zelta un ģēniju laikmets ir beidzies.

Šis ir personīgs Skolas skatījums uz Fellīni, izvēloties ironisku toni, kam piemīt pieauguša Pinokio, kurš tā arī nav kļuvis par labi audzinātu bērnu, skatījums uz dzīvi.

Džuzeppe Tornatore (Giuseppe Tornatore) filmā „Nuovo cinema Paradiso” (Jaunais kinoteātris Paradiso) uzbur laiku, kad debesis bija zilākas, zāle zaļāka, ekrāns balts un neparasts, bet gaismai lēnām dziestot, čīkstēdams griezās filmas rullis, atskanot projektora sanoņai.

Uzticība kino ir greznāka par īstu mīlestību; durvis uz citu pasauli, paradīze ar aizliegto augli, neoreālisma laikmets un 20. gs. kinoindustrija, kurā par oriģinālo un īsto kino tiek uzskatītas trīs lietas: Karla Teodora Dreiera „Žannas d’Arkas ciešanas”, Orsona Velsa „Pilsonis Keins” un vācu ekspresionisti.

„Nuovo cinema Paradiso”” (Jaunais kinoteātris Paradiso)” – burvīgs, vaļsirdīgs, sentimentāls, valdzinošs, pāreja no pagātnes uz tagadni, iespēja pārbaudīt savu attieksmi pret kinematogrāfu....

Informācija:

12.09. 00:00 Kinonakts Kongresu nams (Lielā zāle)
Bernardo Bertolucci „Ultimo tango a Parigi” (pilnā versija)

13.09. 15:00 Splendid Palace (Lielā zāle)
Walter Fasano, Luca Guadagnino ”Bertoluči par Bertoluči. Meistarklase”

20:10 Splendid Palace (Mazā zāle)
 Ettore Scola „Che strano chiamarsi Federico”

14.09. 21:00 Kongresu nams (Lielā zāle)
Bernardo Bertolucci „Ultimo tango a Parigi” (pilnā versija)

17.09. 18:30 Splendid Palace (Mazā zāle)
Ettore Scola „Che strano chiamarsi Federico”
18:30 Kongresu nams (Lielā zāle)
 Giuseppe Tornatore „Nuovo cinema „Paradiso”

20.09. 18:30 Kongresu nams (Lielā zāle)Giuseppe Tornatore „Nuovo cinema „Paradiso”

21:00 Kongresu nams (Lielā zāle)
Bernardo Bertolucci „Ultimo tango a Parigi” (pilnā versija)

21.09. 17:45 Kongresu nams (Lielā zāle)
Giuseppe Tornatore „Nuovo cinema „Paradiso”




    




Linda Jansone

Pasaules kino vēsture

Agrīnais periods Itālijas kino vēsturē



Itālijas kinoindustrijas pirmsākumi datējami ar 1896. gada martu, kad brāļi Augusts un Lūiss Lumjēri
pirmos kinematogrāfa seansus noorganizēja vispirms Romā un Milānā, pēc tam aptverot visu Itālijas teritoriju.

Pirmie dokumentētie kadri tikuši uzņemti pāris sekunžu garumā, izmantojot vienkāršu kameru, lai atspoguļotu sava laika notikumus un personības, galvenokārt, karaļus un pāvestus. Par kino pionieri tiek uzskatīts Filoteo Alberīni (Filoteo Alberini). Jau 1895. gadā, sešus mēnešus pēc kinematogrāfa atklāšanas Parīzē, F. Alberīni bija patentējis kinetogrāfu – kinematogrāfisku ierīci, kas ļoti līdzinājās brāļu Lumjēru izgudrotājai. (1)

Pirmo vēsturisko kadru vidū, par kuriem ir saglabājusies informācija, ir atrodami Itālijas karaļa Umberto I un Savojas karalienes Margaritas vizīte Moncā.

Līdz mūsdienām ir nonācis un joprojām apskatāms divu minūšu ilgs fragments, kurā pāvests Leons XIII skaita lūgšanu Vatikāna dārzos, pagriezdamies pret kameru, kas uzskatāma par pirmo publisko pāvesta svētības došanas aktu.

Itālijas filmu nozare izveidojas no 1903 – 1908. gadam, pateicoties trim vadošām studijām: „Cines” Romā, kas tapa pēc F. Albertīni iniciatīvas; „Ambrosio” Turīnā, kas uzņēma gan komiskus, gan dramatiskus gabalus, pievēršoties arī agrīno kinohroniku veidošanai, un „Itala Film”. (2)

1905. gadā F. Alberīni uzņēma pirmo vēsturisko filmu „La presa di Roma (Bandiera bianca e La Breccia di Porta Pia)” („Romas krišana”), bet skatītājiem vislabāk pie sirds gāja stāsti, kas atspoguļoja drāmu, kaislības, vēsturisku tematiku, kam sekoja komisks fināls, jo tāda bija gadu desmitiem ierastā teātra prakse. (3)

Līdzās vēsturiskajam žanram attīstās kaislību drāma, kurā vērojami un nojaušami psiholoģiskā reālisma iezīmju mēģinājumi. Par kino dīvām kļuva Lida Borelli (Lyda Borelli) un Frančeska Bertīni (Francesca Bertini). (4)

Filoteo Alberīni (1867 - 1937) – Itālijas kino pionieris

Filoteo Alberīni saules gaismu ieraudzīja 1867. gada 14. martā Ortā, 63 km no mūžīgās pilsētas Romas. Jau bērnībā zēnu aizrāva noslēpumainā fotogrāfijas un ceļojošo fotogrāfu pasaule. Augot lielākam un nespējot īsti atrast savu vietu ne mājās, ne kādā no mācību iestādēm, kuras pameta vienu pēc otras, pat nesaņemot beigšanas diplomu, F. Alberīni devās izpildīt obligāto karaklausības dienestu Pāvijā. Komandieris pamanīja jaunekļa neparastās spējas fotogrāfiju uzņemšanā un nolēma viņu ieteikt Armijas inženieru korpusam. Pēc atvaļināšanās no armijas 1891. gadā, viņš uzreiz dabūja darbu Militārā ģeogrāfijas institūta foto tehniskajā nodaļā Florencē, kur par savu izgudrojumu, kas atviegloja foto cinkogrāfisko karšu reprodukciju, saņēma zelta medaļu.

Tā tas būtu turpinājies, ja vien liktenīga epizode kādā 1894. gada rudens dienā, nebūtu mainījusi Filoteo Alberīni likteni. Veikala skatlogā ieraudzītais Edisona kinetoskops aicināt aicināja, kustīgās bildes vilināt vilināja, bet, par nelaimi, zinātkāram prātam veikala īpašnieks aizliedza atvērt kasti, lai uzzinātu, kas lācītim vēderā un kā tā darbojās. Atgriežoties mājās, F. Alberīni nolēma uzkonstruēt līdzīgu „velna mašīnu”, bet ar iespēju attēlus demonstrēt publiski. Pēc diviem mēnešiem iekārta, ar ko var uzņemt attēlus un projicēt tos uz ekrāna, ir gatava. Satraukts un ideju pārņemts, F. Alberīni vēlējās konkurēt un savas spējas samērot ar citiem sava laika izcilākajiem zinātniekiem un posās uz Franciju apciemot brāļus Lumjērus, kuri jau bija kļuvuši slaveni un bagāti, pateicoties fotoplates „zilā etiķete” pārdošanai, bet kaut kas sagāja grīstē...

Brāļu Lumjēru vārdiem pasaules vēstures annālēs tika piešķirts kinematogrāfa izgudrotāju gods, bet F.Alberīni atgriezās Itālijā, patentējot savu kinetogrāfu 1895. gada beigās, par ko neviens pēc tam vairs neko netika dzirdējis. No savāktajiem un arhīvos atrastajiem materiāliem izriet, ka Lumjēri izmantoja Itālijas kino pioniera atklājumus, pētījumus un iegūtos rezultātus, lai pilnveidotu savu kinematogrāfu.

Tomēr nelielā vēstures kataklizma un netaisnība, F. Alberīni nenobiedēja. Viņa apsēstība ar kino tikai pieauga, tāpēc Florencē atvēra pirmo kinoteātri Itālijā, un vēlāk, pārceļoties uz Romu, nodibināja „Moderno” – filmu izrādīšanas vietu, kas darbojas vēl šobaltdien. Savukārt Itālijas galvaspilsētai ir īpaša loma Albertīni daiļradē, jo Roma iezīmē Itālijas kino vēstures pirmsākumus, ļaujoties pirmās pilnmetrāžas filmas „La presa di Roma” („Romas krišana”) valdzinājumam 1905. gadā. Lai taptu šis darbs, tika izveidota studija „Alberini & Santoni”, kas, piedzīvojot dažādas pārmaiņas, laikmetu griežus, vēstures dzirnakmeņus, likteņa krustceles, mūsdienās ir pazīstama kā „Cinecitta'”, kur tiek uzņemtas ne tikai filmas un seriāli, bet filmēti arī dažādu veidu un raudzes televīzijas raidījumi, kā arī ir brīnišķīga ekskursiju vieta.

F. Alberīni bez kinetogrāfa uzkonstruēja arī simegrāfu sēriju, dažādu tipu ripuļus, kino panorāmu un citus „elles rīkus”. Zināmā mērā inovāciju meistars apsteidza savu laiku un bija visai tālredzīgs.

Par F. Alberīni atstātajām pēdām un saknēm itāļu kinematogrāfā galvenokārt jāuzskata: filmēšanai derīgas kameras uzkonstruēšana, atvērtais kinoteātris un izveidotā filmu studija, kā arī pilnmetrāžas filma „La Presa di Roma” („Romas krišana”).

Neatzītais ģēnijs tikai 21. gs. ieguva atbilstoši pelnītu novērtējumu, atzinību, godu un cieņu. 2007. gadā notika Filoteo Albertīni vārdā nosaukts filmu festivāls, 2008. gadā iznāca Džovannas Lombardi grāmata „Filoteo Alberīni – kino izgudrotājs” un 2011. gadā izlaida dokumentālo filmu par kino pionieri, lai beidzot apjaustu šīs personības nozīmīgumu ne tikai Eiropas, bet arī pasaules kino vēsturē, kurš līdz tam bijis atstumts un pat neievērots daudzu kino pētnieku, kritiķu un zinātnieku vidū. Filmas mērķis bija arī parādīt nabadzīga un nepazīstama cilvēka ceļojumu mākslas pasaulē – nodošanos kino kaislībai, kam neatlaidīgi veltījis visu savu dzīvi, paļaujoties tikai uz aso prātu, nepārtraukti sastopoties ar dažādiem šķēršļiem un dzīves grūtībām, paturot prātā, ka 20. gs. sākumu Itālijā var aprakstīt kā mentāli un kulturāli aprobežotu.

Filoteo Alberīni daiļrades raksturojums

Filoteo Alberīni ir piedalījies 134 filmu tapšanā, no kurām 36 uzskatāmas par dokumentāliem stāstiem, 57 ierindojamas komisma kategorijā, ieskaitot „Quo vadis” 1913. gadā, kas tiek uzskatīta par pirmo itāļu blokbāsteru. Milzīgu ieguldījumu devis kā fotogrāfiju atlases speciālists ne tikai savām, bet arī citu režisoru filmām. Bijis arī producents.

Par nozīmīgāko daiļrades meistardarbu tiek uzskatīta „La presa di Roma” (Romas krišana) 1905. gadā – pilnmetrāžas filma, no kuras ir saglabājušies 75 filmlentes metri, kas ir restaurēti un nodoti glabāšanā Nacionālā Itālijas kinotēkā.

Filma „La presa di Roma” (Romas krišana), zināma arī kā „Bandiera bianca e La Breccia di Porta Pia” (Baltais karogs un Porta Pia iekarošana) – īsmetrāžas filma, 250 filmlentes metri (apm. 10 min.), bet līdz mūsdienām ir saglabājies 4-5 min. garš fragments ar izkrāsotu pēdējo kadru.

Epizodes sadalītas septiņās daļās: cīņa pie Milvio tilta, ģenerāļa Hermaņa Kanclera atteikšanās padoties, bersaljeru ierašanās, Porta Pia iekarošana, bersaljeru iesoļošana Urbē, pāvesta Pija IX padošanās un Itālijas karoga pacelšana Svētā Pētera bazilikā, Itālijas karaspēka triumfs un svinības, kas atspoguļo 1870. gada 20. septembra notikumus, kad Itālijas karaspēks ieņēma Romu un Itālija tika apvienota, kļūstot par republiku.

Arī filmas pirmizrādei tika izvēlēts simbolisks datums – 1905. gada 20. septembris, tādējādi simbolizējot Itālijas atdzimšanu, ko iemiesoja četri varoņi: Džuzepe Madzīni, Džuzepe Garibaldi, Sardīnijas karalis Viktors Emanuels II un Kamillo Benso Kavūrs. „La presa di Roma” (Romas krišana) iemiesoja sievietes tēlu, ko var uzskatīt par labi izveidotu un neapstrīdamu laicīgās dzīves un moderno vērtību sistēmu. Sieviete – valsts kā dominējošais elements, visiem cīnītājiem par vienotu Itāliju saplūstot pelēkā masā, upurējot sevi dzimtenes labā, karojot Itālijas teritorijā. Tiek atspoguļots laikmeta kultūras klimats, iezvanot trauksmes zvanus un vēstot par tuvojošos Pirmo pasaules karu. Nevajag aizmirst, ka mīts par Džuzepi Garibaldi ir viens no galvenajiem Itālijas vēstures virzītājspēkiem arī mūsdienās. (5) Stāsti, leģendas, nostāsti un anekdotes ir pārvērtušās par vēsturisku patiesību, atgādinot izcilākā kiniķu skolas pārstāvja Diogēna teikto Maķedonijas Aleksandram: „Paej nost, tu aizsedz sauli!”.

F. Alberīni piedāvā valsts reliģiju kā pretsvaru katolicismam, uzsverot tā centrālo lomu sava laika sabiedrībā, īpaši izceļot faktu, ka neiesaistās polemikā ar baznīcu, bet uzskata, ka ir strikti jānodala laicīgā vara no baznīcas varas. (6)

„La presa di Roma” (Romas krišana) ir vērts atcerēties vairāku iemeslu dēļ. Tas ir nozīmīgs solis kino attīstībā – pāreja no īsmetrāžas, kas radīta, lai izklaidētu skatītāju mūzikas koncertu vai teātru uzvedumu starpbrīžos, uz daudz garāku un sarežģītāka kompleksa mākslas filmu. Parādīta nācijas un pašapziņas dzimšana. Itālijas kino turpinās pildīt nozīmīgu sociālo funkciju gan neoreālisma ērā, gan pēc tās beigām. Šī filma iezīmē visveiksmīgāko mēmā kino žanru Itālijā – vēsturiski episko. (7)

Lai skatītos šo filmu, ir nepieciešams zināms daudzums vēstures zināšanu vai vismaz apjausma par Itālijas ģeopolitisko situāciju un tur notiekošajiem procesiem 20. gs. sākumā. Domājot par politiskā un propagandas kino pirmsākumiem, prātā nāk Sergejs Eizenšteins un Lenija Rīfenštāle, tomēr „La Presa di Roma” (Romas krišana) ir tikusi uzņemta un producēta sadarbībā ar Itālijas Kara ministriju, neatklājot, cik daudz ierēdņi ir iejaukušies filmas satura noteikšanā un procesa virzīšanā, attēlojot salīdzinoši nesenus vēstures notikumus. Jau 20. gs. sākumā valsts iestādes nojauta par varu, ko sevī slēpj kustīgās bildes. (8)

Filmā nav vērojama tieša brāļu Lumjēru un Žorža Meljesa ietekme, tomēr ir ņemta vērā skatītāju reakcija pēc „The Great Train Robbery” (Lielā vilciena laupīšana) un „L'Arrivée d'un train? La Ciotat” (Vilciena ierašanās Sjotas stacijā) noskatīšanās. (9) „La presa di Roma” (Romas krišana) piemīt patriotisms, patriotisma jūtu audzināšana un pilnīgi noteikti nacionāls pašlepnums, kas būtu saprotams arī mūsdienu skatītājam un 21. gs. paaudzei. Iespējams, ka šāda veida īsmetrāžas filmas varētu noderēt un palīdzēt apgūt vēstures kursu, nesniedzot izkropļotu ainu par pagātnes nozīmīgumu un atmiņā būtu daudz paliekošākas, salīdzinot ar izlasītajiem desmitu un simtu lappušu kalniem. Nav apstrīdams fakts, ka daudzas melnbaltās filmas, pat no kino pirmsākumiem, izkonkurē modernās tehnoloģijas to bezjēdzības, prastuma, truluma, jēluma, kultūras, zināšanu un prasmju trūkumu dēļ.

“La presa di Roma” (Romas krišana) var uzskatīt par tipisku itāļu filmu ar pilnīgi atšķirīgu vizuālo valodu, salīdzinot ar citām filmām. Piemēram, pilns, sulīgs, grezns kadrs; piepildīta kompozīcija un figūru izkārtojums, ģenerālis ar aizsietām acīm ir aizvests pie pāvesta armijas ģenerāļa – šī tēma kļūs tipiska itāļu kino nākamajās desmitgadēs. Arī ģenerāļu žesti un kustības ir īpaši rafinētas un kļūst par zināmu atpazīšanas zīmi sava laika kinematogrāfā. (10)

Atsauces:

(1)  Fernaldo Di Giammatteo (1999), Un raggio di sole si accende lo schermo, in I Cineoperatori. La storia della cinematografia italiana dal 1895 al 1940 raccontata dagli autori della fotografia (volume 1°), 12. lpp. Tiešsaiste, sk. 03.01.2014. http://www.aicine.com/pubblicazioni/i_cineoperatori_vol1_2000.pdf

(2) Tiešsaiste, sk. 03.01.2014.http://www.italiadonna.it/public/percorsi/01051/01051001.htm pēc Gian Piero Brunetta “Guida alla storia del cinema italiano. 1905-2003”, Torino, Einaudi, 2003.

(3) Turpat

(4) Turpat

(5) Tiešsaiste http://www.storia900bivc.it/pagine/editoria/corsofilm210.html, sk. 11.01.2014.

(6) Turpat

(7) Peter Bondanella “A History of Italian Cinema”, The Continuum International Publishing Group Inc., 2009, 5. lpp.

(8) Tiešsaiste http://filmabinitio.blogspot.com/2010/06/1905-la-presa-di-roma-taking-of-rome.html, sk. 11.01.2014.

(9)  Turpat

(10)  Turpat

Izmantotā literatūra:

Fernaldo Di Giammatteo (1999), Un raggio di sole si accende lo schermo, in I Cineoperatori. La storia della cinematografia italiana dal 1895 al 1940 raccontata dagli autori della fotografia (volume 1°).

Gian Piero Brunetta “Guida alla storia del cinema italiano. 1905-2003”, Torino, Einaudi, 2003.

Giovanna Lombardi „Filoteo Alberini, l'inventore del cinema”, Edizioni Arduino Sacco, Roma, 2008.
Peter Bondanella “A History of Italian Cinema”, Continuum International Publishing Group Inc., 2009

www.treccani.it, tiešsaistes kultūras enciklopēdija itāļu valodā

www.storia900bivc.it

http://filmabinitio.blogspot.com

Avoti:

Filma „La presa di Roma” (Romas krišana)